LA MESURE DE L’EXCELLENCE

Il a déjà été fait mention dans des articles de ce blog aux notions de goût et d'esprit :
Académies - Avoir de l'esprit ; Le bon goût ; Sur Le bon ton & le bon genre . Ce sont des éléments majeurs de la vie sociale et culturelle française des XVII et XVIIIe siècles.
Photographies : La Chercheuse d'Esprit, Opéra Comique. " De Monsieur Favart. Représenté pour la première fois, le [?] Février 1741. Avec le Compliment prononcé à la clôture du Théâtre, & les Airs notés. Le prix est de vingt-quatre sols. A Paris, Chez la Veuve Allouel, au milieu du Quay de Gêvres, à la Croix Blanche. 1741. Avec Approbation & Privilège du Roi. - Paris. Veuve Allouel. 1741. " On peut lire la pièce ici.
Dans cette oeuvre de Charles-Simon Favart (1710-1792), Monsieur Subtil veut se marier avec Nicette une jeune fille que sa mère (Mme Madré) dit être sans esprit. Nicette part donc en quête d'esprit. Elle trouve M. Narquois qui se vente d'avoir été obligé de quitter Paris parce qu'en ayant trop. Il lui demande : « … mais de quel espèce d'esprit voulez-vous, car il y en a de plusieurs sortes ? - NICETTE. Dame, je veux du meilleur. - M. NARQUOIS. De cet esprit, chef d'oeuvre de l'art, brillanté par l'imagination, et rectifié par le bon sens ? » M. Narquois ne pouvant rien pour elle, elle rencontre M. L'Éveillé qui se sert de son esprit pour duper. Il commence par lui faire des avances mais sa future femme arrive. Elle suggère à Nicette d'aller chercher de l'esprit ailleurs : auprès d'Alain, le fils de M. Narquois, aussi benêt qu'elle, et que la mère de Nicette souhaite épouser. Les deux jeunes personnes trouvent ainsi l'amour en cherchant à avoir de  l'esprit. Les parents ayant peur qu'ils en aient davantage décident de les marier.
« FINETTE.
Chaque esprit a bien son usage ;
L'esprit fin est un séducteur
L'esprit savant a pour partage
Souvent moins de bien que d'honneur,
L'esprit brillant fait grand tapage ;
Mais l'esprit doux va droit au coeur. »
Dans son ouvrage intitulé Le Temple du Goût, M. de Voltaire (1694-1778) dépeint une promenade avec des amis vers l'édifice où se trouve le dieu du Goût. Sur un ton badin il y décrit les rencontres qu'il y fait ou pas de tous les prétendants à y être. Sa critique touche aussi bien certains de ses contemporains que des auteurs et artistes plus anciens, en particulier du siècle qui le précède : le XVIIe français qui définit le goût avec passion notamment à travers sa langue, son art et sa littérature. Voltaire décrit ce temple :
« Simple en était la noble architecture;
Chaque ornement, à sa place arrêté,
Y semblait mis par la nécessité:
L'art s'y cachait sous l'air de la nature
L'oeil satisfait embrassait sa structure,
Jamais surpris, et toujours enchanté. »
En son temps, M. de Voltaire est un des représentants de ce goût du XVIIIe siècle français. La vision qu'il en a est donc intéressante. Elle se démarque de celle de Jean-Jacques Rousseau ou d'autres auteurs qui, au XVIIe siècle, donnent pourtant à l'art et à la langue de France toute leur virtuosité … Cet ouvrage se termine par ces mots du dieu du Goût :
« Adieu, mes plus chers favoris:
Comblés des faveurs du Parnasse,
Ne souffrez pas que dans Paris
Mon rival usurpe ma place.
Je sais qu'à vos yeux éclairés
Le faux goût tremble de paraître;
Si jamais vous le rencontrez,
Il est aisé de le connaître:
Toujours accablé d'ornements,
Composant sa voix, son visage,
Affecté dans ses agréments,
Et précieux dans son langage,
Il prend mon nom, mon étendard;
Mais on voit assez l'imposture,
Car il n'est que le fils de l'art;
Moi, je le suis de la nature. »
Cette idée du goût développée par M. Voltaire s'inscrit dans celle des Lumières qui trouve sa science dans la nature même et non pas dans l'artifice de l'art. Cette nouvelle optique du parti philosophique, dont les encyclopédistes sont des représentants, basée sur la connaissance concrète, façonne jusqu'à aujourd'hui le 'goût' qui s'appuie essentiellement sur les sciences et la logique : de l'observation de la nature, laissant peu de place à la rêverie et à la fantaisie, annonçant une aire 'pragmatique' et bourgeoise qui en refusant l'ignorance n'a fait que mettre en valeur la sienne propre.
Le texte de Voltaire est visible ici ou ici.  Il a donné lieu à des comédies ayant le même titre jouées dès la même année, comme celle-ci.
Dernière photographie : Le Temple du Goût, Comédie. " A La Haye, par la Compagnie. 1733. " Il s'agit d'une parodie de l'ouvrage de Voltaire du même nom, où le protagoniste se rend au temple du goût. Avant d'y arriver il est confronté aux faux goûts. Dans le temple sont représentés les écrivains, peintres musiciens et autres artistes étant dignes selon l'auteur d'être placés dans cet édifice. Dans l'avertissement de l'édition de Beuchot, on peut lire au sujet de cette comédie : « Voltaire, dans sa lettre à Thieriot, du 9 février 1736, attribue cette comédie à Delaunay; mais elle est de l'abbé d'Allainval. Quoique portant l'adresse de la Haye, elle avait été imprimée à Mantes, chez Tellier, qui, quelques années auparavant, avait été condamné au carcan par coutumace, pour avoir imprimé les Nouvelles ecclésiastiques. Lorsqu'il eut obtenu sa grâce, les jésuites lui firent imprimer la comédie antijanséniste intitulée la Femme docteur, afin, lui dirent-ils, de réparer le mal qu'il avait fait par l'impression des Nouvelles ecclésiastiques. Dans la comédie de d'Allainval, Voltaire figure sous le nom de Momus; un personnage appelé Kafener est évidemment Falkener, à qui est dédiée Zaïre; voyez tome Ier, du Théâtre. Beaucoup d'épigrammes furent lancées contre le Temple du Goût. Boindin, qui se reconnut dans Bardus ou Bardou, avait aussi fait une comédie qu'il intitula Polichinelle sur le Parnasse, et qu'il lut en plein café …. »

© Article LM

Parmi les meubles de toilette il y en a un que je n'ai pas encore eu l'occasion de présenter dans ce blog : le fauteuil à coiffer. Il se caractérise par un haut de dossier incurvé afin de faciliter la coiffure notamment pendant la seconde toilette. La maison Damien Libert en propose un à la vente aux enchères dans son catalogue du 8 juin 2011 (cliquer sur la photographie de couverture à la fin de cet article pour le feuilleter) dont voici la description : « en acajou, très finement sculpté de feuilles d'eau et d'une bordure de godrons, la ceinture à piastres enfilés. Les supports d'accotoirs sont en colonnettes renflées torsadées, sur une base de feuillages et un rectangle de raccordement cannelé à rubans perlés. Pieds cannelés, raccord de ceinture à rosaces ovales. (Feuillures refaites et renforts d'angles). Estampille de Jacques TILLIARD, reçu Maître en 1752. Époque Louis XVI. HAUT.: 86 CM. - LARG.: 60 CM. - PROF.: 46 CM. » (description du catalogue) Photographie © Damien Libert.
Un fauteuil cabriolet à coiffer en forme de coeur datant de vers 1750/60 est conservé au musée des Arts Décoratifs de Paris (voir ici). Voici son intéressante description provenant de la base de données iconographiques Joconde : « Fauteuil à coiffer avec dossier et siège en forme de coeur, manchettes sculptées de fleurettes, ceinture mouvementée, pieds cambrés. ; L'assise et le dossier de ce siège sont garnis d'un matériau exotique, la canne. Il s'agit de l'écorce du rotang, plante qui pousse dans les zones tropicales d'Orient, dépecée en petites bandes de différentes largeurs. Ces bandes sont passées dans les trous prévus sur le bâti du siège et s'entrecroisent pour former un fin treillis. Les Hollandais découvrirent cette technique en Indonésie au XVIIe et importèrent ce type de sièges. Après la guerre menée par Louis XIV contre la Hollande, l'usage de la canne va s'imposer chez les menuisiers parisiens. Plus élégante que la paille ou le jonc réservés aux sièges communs, la canne permettait d'obtenir des garnitures de sièges à la fois solides et légères, à un coût bien moindre que les garnitures de tissus ou de cuir. Par sa fraîcheur et sa légèreté, ce type de siège était particulièrement adapté aux climats tropicaux tels que celui des Indes orientales. En Europe, il va trouver de nouveaux usages dans le mobilier de la salle à manger et de la garde-robe (qui préfigure la salle de bain). Résistant à l'eau et aux tâches, son emploi fut particulièrement apprécié pour les sièges de toilette car son entretien était plus facile que celui des étoffes et des cuirs (seules les manchettes des accotoirs sont garnies de cuir pour des raisons de confort). Le fauteuil de toilette, utilisé principalement pour la coiffure, est caractérisé par son échancrure ménagée au haut du dossier qui rendait la mise en place des perruques plus aisée. Cette dépression du dossier est très habilement cachée sous la forme d'un coeur que l'on retrouve aussi sur l'assise. D'une contrainte d'utilisation, le menuisier a su tirer un motif original. (D'après Stuff of Dreams, 2002-2003 ) »

© Article LM

Photographies 1, 2 et 3 : Deux estampes de Gustave Doré intitulées « Panthères » et « Lions » de 26,5 x 34 cm. La première a aussi pour légende : « Animaux féroces qui dévorent les châteaux, les fermes, les terres et les rentes ». © LM
Photographie 4 : Estampe de G. Fontaffard intitulée « Le Lion et la Panthère » : « Mme de St... ne met pas de Corset, mais Mr en porte …. » provenant d'Aujourd'hui Journal des Modes Ridicules, planche 68, 4ème année, Juillet 1841. Elle fait 27,8 x 22,1 cm. Au XIXe siècle, les hommes portent fréquemment un corset. © LM
Photographie 5 : Estampe présentant quatre lions, dont un enfant, en 1855. « LE LION – Juin 1855 - Journal de Nouveautés et Modes d'Hommes. – Spécialités pour Tailleurs. - Draperies et hautes Nouveautés de la Maison Dubois Jeune – publié par la Société des Journaux de Modes réunis. - On s'abonne au Bureau : rue Ste Anne. 64 à Paris. - Ne peut être reproduit. -Impr. Mariton - Für ganz Deutschland ber C. H. Müller in Aachen. » Cette estampe de la seconde moitié du XIXe siècle semble être éditée spécifiquement par l'imprimerie Mariton pour l'ensemble de la France. Je n'ai retrouvé aucune référence concernant une publication intitulée : Journal de Nouveautés et Modes d'Hommes. Par contre la Maison Dubois Jeune existe bien à cette époque de même que l'imprimerie Mariton et la Société des Journaux de Modes réunis installée au 64 rue Ste Anne à Paris. Dimensions du cadre : 28 x 19,5 cm. © LM
Cet article fait suite au troisième article sur l'Anglomanie (voir ici) où j'ai commencé à définir les lions, lionnes et autres lionceaux (voir aussi cet article et cet autre). Je vais ajouter ici les panthères. Ces personnages sont très présents au XIXe siècle d'autant plus qu'ils représentent un aspect de la vie sociale parisienne qui 'rugit', avec ses : bourgeois 'high-life', dandys, romantiques, gants jaunes, aristocrates du renouveau de la royauté et de l'Empire, libertaires, politiques, artistes, bas bleus, demi-mondaines etc. (voir les précédents articles à leur sujet).
Le lion apparaît sous le règne de Louis Philippe (1830 à 1848), le dernier roi à avoir régné en France ; durant la période romantique : celle des jeune-France ou nouvelle-France, dont les cheveux longs et les manières passionnées font penser à de jeunes félins. Les lions sont ceux de ces rugissants qui occupent le haut de l'affiche, ou souhaitent en être. Leur pendant féminin est la lionne ou parfois la panthère. Leur notoriété peut être intellectuelle, pécuniaire, politique, mondaine … mais est toujours voyante et du moment : ce vers où l'attention se braque dans les sphères de ce que l'on appelle alors 'la haute vie' ou le 'high life'. Ce type de personnage est très fréquent dans la littérature d'alors. On le retrouve dans de très nombreux ouvrages comme dans celui intitulé : Les lions du jour : physionomies parisiennes où Alfred Delvau (1825-1867) en décrit une centaine. Il est bien sûr caricaturé. Gustave Doré (1832-1883) a croqué certains de ces 'animaux' dans 'La Ménagerie parisienne' publiée en 1854 à Paris, au bureau du Journal pour rire. 24 planches présentent vautours, paons, rats (d'opéra), loups, lions (photographie1), panthères (photographie 2) etc.
Photographie 6 : Illustration pleine page du chapitre consacré à 'La lionne' par Eugène Guinot (1812-1861) du tome deuxième de Les Français peints par eux-mêmes  : encyclopédie morale du XIXe siècle, publié par L. Curmer  de 1840 à 1842. © LM

© Article LM

Photographies 1 et dernière : Portrait de François 1er jeune d'après François Clouet (ce qui me semble étrange car le roi est né en 1494 et le peintre vers 1515) beaucoup moins connu que celui de Jean Clouet (1475/1485-1540) (voir ici) mais joli avec ce vert si caractéristique de notre mémoire dont il est question dans plusieurs articles de ce blog comme celui intitulé En vert et contre tout ?  A noter cet autre portait de François 1er (à cheval) de l'école de Jean Clouet (voir ici). © RMN/ Harry Bréjat .
Photographie 2 : Doña Leonor Zapat (Léonore de Sapata : 1530- 1537) par Jean Clouet. Dessin conservé à Chantilly au musée Condé. © RMN/ Harry Bréjat. La coiffure de cette dame de la Renaissance rappelle la mode du XIXe siècle dont il est question dans l'article intitulé : Boucles, macarons et papillotes. Dans le même style de coiffure voir les portraits de Marie de Portugal (ici) et d'Éléonore d'Autriche (ici) composés par le même artiste.
Les visages de l’exposition ‘Les Clouet de Catherine de Médicis : Portraits dessinés de la cour des Valois’ au musée Condé du domaine de Chantilly (jusqu'au 27 juin) sont tout à la fois des témoignages précieux d'histoire, d'intimité et d'art. Ces oeuvres dont la plupart sont rapidement crayonnées sont des instantanés. Commandées par Catherine de Médicis (1519-1589), elles sont dans le goût résolument moderne de la famille de Médicis dont la plupart des membres sont de grands collectionneurs et mécènes très actifs durant la Renaissance italienne mais aussi pendant la française avec notamment cette reine et régente de France.
L’exposition présente 90 portraits de grands personnages de la cour de France sous François Ier (1494-1547, roi de France à partir de 1515), Henri II (1519–1559 qui commence à régner en 1547) et ses fils. Il s'agit d'oeuvres de Jean Clouet (1475/1485-1540), le père, et François Clouet (vers 1515-1572), le fils,  tous deux peintres à la cour des rois de France. Le musée Condé possède une collection unique au monde de 366 portraits dessinés par ces deux artistes issue en grande majorité d’une des toutes premières collections d’art graphique connue et constituée par Catherine de Médicis. Comme l'explique le dossier de presse : « Avec une véritable passion, la reine recueille et commandite plus de 550 portraits dessinés par les meilleurs artistes de son époque. Soigneusement rangées dans des boîtes et portant le nom de leur modèle, ces feuilles révèlent une facette intime et délicate de la personnalité de Catherine, qui se révèle fine observatrice et exigeante dans ses choix. Ses dessins furent légués à sa petite-fille, grande duchesse de Toscane, et furent conservés à Florence, chez les Médicis, avant d’être découverts par un peintre anglais au début du XVIIIe siècle, puis dispersés, vendus aux amateurs d’art. Le duc d’Aumale, propriétaire de Chantilly et grand collectionneur du XIXe siècle, fit l’acquisition de la plus grande partie d’entre eux en 1889 (collection Carlisle), signant de la sorte leur retour à leur pays d’origine. » « Avec les Clouet, naît donc une mode - celle du portrait dessiné - une génération d’artistes et une tradition française unique, à tel point qu’ « à la fin du XVIe siècle encore le « crayon » est, en France, tout simplement synonyme de "portrait" » (Alexandra Zvereva, voir p.9). Le style de Jean et François est influencé par les primitifs flamands, notamment leur réalisme un peu austère. Du père au fils, le trait évolue : le premier pratique un dessin assez libre, encore proche de l’esquisse, tandis que le second s’attache plus aux détails et préfère un traitement minutieux des sujets. A travers eux, le dessin s’émancipe [...]. Autrefois cantonné à l’atelier, comme un outil de travail parmi d’autres, il fait désormais l’objet de commandes et le nombre de « dessinateurs » augmente pour répondre à la forte demande. Germain Le Mannier, Benjamin Foulon ou Pierre Dumonstier sont quelques-uns des continuateurs de l’art des Clouet.  »
Photographie 3 : Henri II roi de France (1519-1559) de François Clouet, vers 1547. Ce dessin se trouve au musée Condé  à Chantilly. © RMN/ René-Gabriel Ojéda.

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Photographie : Première de couverture du catalogue de la vente Aguttes du 24 mai à Lyon Brotteaux. Cliquer sur l'image pour accéder au catalogue.
Photographies : 'Scène de bal avec une joueuse d'épinette' de Frans Francken II (1581-1642) sur panneau de chêne (de trois planches, non parqueté). Dimensions : 69 x 107 cm. Cette composition est signée sur le dessus du clavecin : « Frans Franken FISV ». © Photographie d'ensemble provenant du catalogue Aguttes.
J'ai choisi de vous présenter ici deux tableaux du XVIIe siècle de la vente Aguttes du 24 mai à Lyon Brotteaux peignant une scène de bal et l'autre un déjeuner dans un parc. L'intérêt du premier réside entre autres dans la présentation sur le devant, de l'orchestre composé d'une joueuse d'épinette, d'une chanteuse et d'un joueur de luth. L'accoutrement de la musicienne est particulièrement de mode à cette époque, avec sa coiffure blonde rappelant celle romaine appelée en « nid d'abeilles » ou en « diadème » et celle 'à la Fontanges' de la fin du XVIIe, sa fraise tout autour du cou (quand la danseuse a encore l'ancienne collerette) qui ajoute à la rigidité de son vêtement sombre très serré au niveau du buste, avec des épaules hautes, un corset et une ceinture ; alors que sa robe en vertugadin est très ample et tombe sur une jupe rouge écarlate. Pendant que les uns dansent, un couple sur la gauche est attablé et entouré de victuailles.
Photographies : Peinture sur toile du XVIIe siècle provenant de l'atelier de Cristoph Jacobsz van der Lamen intitulée 'Le déjeuner dans un parc'. Elle fait 47 x 65 cm. Elle est signée en haut à gauche et datée : « c. van der lamen fecit 1653 ». Il s'agit d'une « reprise de la composition vendue le 29 juin 2005 (Hôtel Drouot, Me Joron-Derem, collection lolita Lempicka et à divers) ». © Photographie d'ensemble provenant du catalogue Aguttes.
Dans la seconde oeuvre, je retiens surtout les habits des personnages : l'usage des dentelles aussi bien pour les femmes que pour les hommes ; la robe d'un bleu tendre de la jeune femme de gauche dans laquelle s'échoue sa gorge au teint d'albâtre, ses bijoux de perles et ses agrafes d'or, ses cheveux dorés ; ceux du jeune homme qui lui tient la main et qui tombent en boucles sur ses épaules, son col (rabat) de dentelle caractéristique du XVIIe, son noeud sur la poitrine (les rubans et la dentelle étant des accessoires très prisés de la mode de ce siècle), ses chaussures semblant surmontées d'une guêtre et ayant sur le devant une très grosse décoration en forme de disque plat ; et puis la stature du personnage de dos avec son chapeau à la longue plume blanche, son rabat de dentelle qui couvre une chemise dont le peintre rend parfaitement l'aspect soyeux, ses bottes semblant elles aussi avoir leur 'disque' et puis surtout son manteau dont le drapé est noué autour de la taille pour former un énorme noeud dans son dos.
© Article LM

Photographie : Tableau sur toile de Pieter Bout (1658 – 1719) : Paris vue de la Seine, Notre Dame, le pont Neuf et à droite la tour de Nesle, de 99 x 139 cm, proposé à la vente par Aguttes  le mercredi 18 mai à Drouot-Richelieu. Si le tableau reste très simple dans le traitement de son sujet avec en avant plan un grouillement de gens du peuple parisien affairés sur le fleuve, l'usage des tons 'or' rappelle la richesse que celui-ci apporte. Cliquer sur l'image du catalogue pour accéder à celui-ci. © Photographies provenant du catalogue Aguttes.
Paris est en grande partie fondée autour de son fleuve la Seine qui durant des siècles est la principale voie commerciale. C'est par lui que les richesses s'acheminent et se répandent grâce aux nautes. Encore aujourd'hui le symbole de cette ville est un bateau. Son nom pourrait émaner de « Bar Isis » : « la barque d'Isis » mais plus certainement de la tribu gauloise des Parisii  (dont le nom viendrait plutôt de 'chaudron') dont les pièces d'or conservées sont souvent d'une grande beauté et témoignent de la richesse de cette région. L'île de la Cité ressemble à un navire avec comme figure de proue l'église Notre Dame, elle même édifiée sur un ancien temple. Jusqu'au XIVe siècle, cette île rassemble les pouvoirs royal (avec le palais royal) et ecclésiastique (avec Notre Dame et l'Hôtel-Dieu). Aujourd'hui encore elle en concentre de nombreux : judiciaire (palais de Justice), administratif (préfecture de police, tribunal de commerce),  sanitaire (Hôtel-Dieu : le plus ancien et le seul hôpital de la capitale jusqu'à la Renaissance, rasé et reconstruit au XIXe siècle) et épiscopal (église Notre-Dame). Le pont-Neuf est à la poupe de ce 'navire' et jusqu'au XIXe siècle est un passage névralgique de la capitale permettant de traverser d'une rive à l'autre. Dans le volume I de Tableau de Paris, Louis Sébastien Mercier occupe tout un chapitre à ce pont dont voici le début : « Le Pont-neuf est dans la ville, ce que le cœur est dans le corps humain, le centre du mouvement & de la circulation ; le flux & le reflux des habitants & des étrangers, frappent tellement ce passage, que pour rencontrer les personnes qu'on cherche, il suffit de s'y promener une heure chaque jour. Les mouchards se plantent là, & quand au bout de quelques jours, ils ne voient pas leur homme, ils affirment positivement qu'il est hors de Paris. Le coup-d'œil est plus beau de dessus le Pont-royal ; mais il est plus étonnant de dessus le Pont-neuf. Là, les Parisiens & les étrangers, admirent la statue équestre de Henri IV, & tous s'accordent à le prendre pour le modèle de la bonté, & de la popularité. »

© Article LM

Photographie 1 : Ensemble en marbre représentant Esculape, le dieu de la Médecine, et son fils Telesphore, conservé au département des Antiquités grecques, étrusques et romaines du musée du Louvre à Paris. © RMN / Stéphane Maréchalle.
Photographie 2 : Groupe de Vénus et Cupidon. Marbre du Ier- IIe siècle après J.-C. conservé au même département du musée du Louvre.  © RMN, cliché Hervé Lewandowski.
Photographie 3 : Bacchus dit Bacchus Richelieu. Marbre de 208 x 93 x 53 cm conservé au même département du musée du Louvre. © RMN, cliché Hervé Lewandowski.
Jusqu'au 13 juin 2011, le château aujourd'hui disparu du cardinal de Richelieu (1585-1642) de la ville du même nom est à l'honneur. Le musée des beaux-arts d'Orléans, celui de Tours, et le musée municipal de Richelieu exposent des objets d'art et témoignages de cette bâtisse reconstruite sur les plans de Jacques Lemercier dès 1631, et où son éminence entrepose quelques chefs-d'oeuvre de sa collection de peintures, de tentures et de sculptures en particulier antiques achetées spécialement à Rome pour décorer façades, intérieurs et jardins du château. Grand collectionneur, on estime la collection de sculptures antiques de Richelieu à quelque quatre cents pièces.
De prestigieuses peintures agrémentent entre autres le cabinet du Roi qui abrite des tableaux de Mantegna, Lorenzo Costa et Pérugin du studiolo d'Isabelle d'Este, acquis vers 1630 avec le palais ducal de Mantoue, et trois Bacchanales de Nicolas Poussin.
Parmi les oeuvres que je trouve particulièrement belles, il y a la série des Quatre Éléments. Le cardinal de Richelieu charge l'artiste Claude Deruet (1588-1660) de quatre tableaux devant décorer le cabinet de la reine Anne d'Autriche avec : L'Air, La Terre, L'Eau et Le Feu. Ceux-ci étalent le faste de quelques réjouissances d'alors : chasse, parade, patinage, fête. Il s'agit d'un témoignage de la mode de l'époque particulièrement intéressant. Les femmes ont un teint blanc, de longues robes soyeuses aux couleurs tendres. Comme pour les hommes leur tête porte un joli chapeau agrémenté de longues plumes. Même les chevaux en ont ; ils sont aussi magnifiquement arnachés. Leur crinière et leur queue sont coiffées en de larges et longues chevelures ondulées touchant presque le sol. Couleurs tendres, or et traits délicats ruissèlent dans ces tableaux dans lesquels on ressent l'influence des débuts de la Renaissance et de la modernité d'une époque.

Photographies 1 et 3 : Bois gravé du XVe siècle ou du XVIe, avec deux personnages aux longs cheveux dont l'un affublé d'un chapeau à grandes plumes.  © LM. 

Photographie 2 : Première page de la partie intitulée  'Des Cheveux des Français' du livre de Guillaume-François-Roger Molé Histoire des Modes Françaises, ou Révolutions du costume en France, Depuis l’établissement de la Monarchie jusqu’à nos jours. Contenant tout ce qui concerne la tête des Français, avec des recherches sur l’usage des Chevelures artificielles chez les Anciens, Amsterdam et Paris, chez Costard, Libraire, rue Saint-Jean-de-Beauvais, 1773, in-12 (16,6 x 10 cm). © LM.

Photographie 4 : Détail d'une estampe originale du XVIIe siècle d’Abraham Bosse (1604  - 1676). © LM.

Si la mode masculine actuelle des cheveux courts date de l'époque napoléonienne, auparavant une belle coiffure s'apprécie le plus souvent à l'épaisseur et la longueur des cheveux. C'est une marque de virilité, cela depuis l'Antiquité, pendant le Moyen-âge et jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. Les cheveux reviennent à la mode avec les romantiques dans les années 1830, puis dans les années 1960. La beauté des cheveux est aussi une marque de noblesse. Comme l'écrit M. Molé, dans son Histoire des Modes Françaises, ou Révolutions du costume en France … (1773) : « C'est la coutume des Rois de France, dit Agathias [VIe siècle après J.-C.], de ne se faire jamais couper les cheveux, mais de les conserver depuis le moment de leur naissance : ils laissent ceux de derrière flotter avec grâce sur leurs épaules ; ils partagent ceux de devant sur le sommet de la tête, & les  rejettent des deux côtés : en général leur chevelure n'est ni hérissée, ni dégoûtante comme celle des Turcs & des Barbares, ni liée ou cordelée toute ensemble sans grâce, sans agrément : ils ont diverses manières de la tenir propre ; ils en ont grand soin […] Les cheveux, dans ces temps reculés, étaient en si grande vénération qu'il n'y avait point d'autre manière de dégrader un Prince que de lui raser la tête. » Durant les mille ans du Moyen-âge de nombreuses façons de se coiffer sont à la mode : parfois avec des cheveux longs, parfois courts. C'est une époque très riche en modes diverses, pleine d'inventivité, d'audaces et de goût notamment en ce qui concerne les parures de la tête. « Henri III & ses mignons ranimèrent le goût des Français pour les cheveux frisés. Ils ne tentèrent pas cependant d'introduire la mode des longues chevelures : au contraire, ils affectèrent de laisser les oreilles découvertes. C'était de leur part un raffinement de coquetterie : ils ne relevaient leurs cheveux que pour laisser voir en liberté les perles & les diamants qu'ils suspendaient à leurs oreilles. Henri II fut le premier qui tenta d'usurper cette parure destinée aux femmes. Henri III suivit son exemple, & l'on conçoit aisément que cette nouveauté eut des sectateurs : l'art de la frisure fit aussi des progrès : on frisa le toupet, le dessus, le derrière, & les côtés de la tête. Cet apprêt consistait à former, avec les cheveux, des espèces de rouleaux ou cercles distingués les uns des autres. On nommait ces petits cercles des bichons. Le règne, trop court, d'Henri IV ne fut pas si favorable à la toilette de la tête que celui des favoris : mais ce Prince laissa un successeur, qui fit éclore une nouvelle révolution. Louis XIII était fort jeune lorsqu'il parvint à la couronne. En grandissant, il conserva ses cheveux. Sous de pareils auspices, les belles chevelures acquirent de la réputation. Elles commencèrent par s'arrondir autour de la tête ; elles cachèrent ensuite les oreilles, & finirent par flotter sur les épaules. […]  Ce qui affligeait surtout les rigoristes, c'est que l'usage s'était introduit parmi les Prêtres de se laver la tête avec des eaux de senteur, de répandre sur les cheveux des parfums exquis […] Les têtes Sacerdotales ne furent pas les seules qui éprouvèrent les lois du changement : le goût pour les longues chevelures dégénéra bientôt en manie. Il n'est pas donné à tout le monde d'avoir beaucoup de cheveux, encore moins d'en avoir de très longs ; on eut recours à l'art & sous ses auspices on brava la nature. Ce fut dans ce moment de vertige que s'introduisit la mode des bonnets à cheveux, connus sous le nom de perruques. J'en donnerai l'histoire dans le supplément. Cette mode, dès son origine, fut portée à l'excès. Non seulement les têtes chauves & les têtes rousses s'empressèrent de lui rendre hommage ; celles mêmes que la nature avait le plus favorisées, préférèrent des cheveux postiches à leurs cheveux naturels. Par une bizarrerie assez difficile à comprendre, l'amour des cheveux causa leur perte : les perruques se multiplièrent ; presque toutes les têtes furent tondues […] Malgré ces contestations les cheveux, du moins ceux que l'on avait épargnés, acquéraient de jour en jour un nouvel éclat ; les toupets surtout commencèrent à jouer un rôle intéressant sur la tête des Français : réduits d'abord à une simple touffe de cheveux, ils s'emparèrent par la suite de toute la largeur du front, & dégagèrent entièrement les tempes. Afin de leur donner une certaine consistance qui les rendît commodes, on les roula sur un fer chaud : cet expédient procura pour la seconde fois des toupets frisés. Une autre invention apporta un changement notable sur le peu de têtes chevelues qui existaient encore. Depuis le retour des cheveux flottants, les hommes s'étaient bornés à se laver, à se parfumer la tête. Les femmes au contraire semaient sur leurs cheveux une certaine poudre blanche, qui n'avait été inventée que pour les nettoyer. Les Dames de la Cour & les filles de joie étaient mêmes les seules qui eussent pris cette licence. Les petits maîtres envièrent aux femmes ce prétendu agrément. Plusieurs d'entre eux parurent en public avec des cheveux poudrés, & cette frivolité eut des approbateurs. D'abord les hommes se contentèrent de mêler la poudre avec les cheveux : peu-à-peu ils s'accoutumèrent à la répandre avec profusion sur leur tête, & bientôt cette mode fut générale. Hommes, femmes, enfants, vieillards, tous firent usage de la poudre; toutes les têtes devinrent blanches. Cette révolution influa sur le goût de la nation relativement à la couleur des cheveux. On avait toujours estimé en France, même parmi les hommes, la couleur blonde, comme la plus douce, la plus agréable. Les cheveux noirs offraient quelque chose de trop dur ; les blancs annonçaient la décrépitude, ils étaient peu estimés. Depuis l'introduction de la poudre, les cheveux blancs sont venus en honneur : tout homme assez heureux pour en avoir de bonne heure, se fit une gloire de ne plus les cacher : une chevelure blanche est comptée au nombre des plus belles parures. Sur ces entrefaites le dix-huitième siècle parut. Il vit les Français applaudir à la poudre, à la frisure, aux beaux toupets ; mais il ne tarda pas à s'apercevoir qu'ils commençaient à se dégoûter des longues chevelures. Pour les contenter, il n'imagina pas d'autre moyen que de leur procurer le double avantage de jouir quand ils voudraient & des cheveux longs & des cheveux courts. Plein de ce projet, il fit éclore de nouvelles modes. La première, la plus simple de toutes, consistait à réunir avec une rosette les cheveux qui flottaient sur les épaules, & à les attacher lorsque les circonstances l'exigeaient. Cette mode, qui procura les cheveux en cadenettes, dura peu, & l'on vit arriver, pour la chevelure des hommes, ce qui était arrivé un demi siècle auparavant pour la queue des chevaux. Les Parisiens, pendant un temps, se prirent de belle passion pour les chevaux à courte queue : c'est ce qui fit dire à Bassompierre, lorsqu'en 1642 il sortit de prison où il était resté vingt ans, qu'il ne trouvait d'autre changement dans le monde, si ce n'est que les hommes n'avaient plus de barbe, & les chevaux plus de queue. Bientôt, les habitants de Paris se jetèrent dans l'extrémité opposée ; les chevaux à la queue large & flottante furent recherchés. La girouette tourna pour la troisième fois : sa nouvelle position fit désirer en même temps & les queues longues & les courtes queues : pour contenter un goût si bizarre, on s'avisa de renfermer la queue des chevaux dans un étui, qu'on était libre d'ôter lorsqu'on le désirait : l'invention parut commode, les hommes s'en emparèrent. Ce fut alors que les Français imaginèrent les bourses espèce de petit sac de taffetas dans lequel ils enfermèrent leurs cheveux, & d'où ils les retiraient lorsque la nécessité l'exigeait, ou que les circonstances le permettaient. Les rosettes ne furent pas néanmoins abandonnées ; elles s'attachèrent aux bourses, dont elles devinrent le principal ornement. D'abord les bourses ne furent employées que dans les voyages, que pour courir le matin en chenille ou pendant la pluie : il eût été indécent de paraître avec cet ajustement devant les Grands, & surtout dans les cérémonies. Avec le temps les bourses ont acquis quelque considération : il leur a été permis de se montrer dans les meilleures compagnies, & les Prêtres, après les avoir méprisées, ne s'obstinèrent plus à soutenir qu'on devait se marier avec des cheveux flottant. Les cheveux de derrière la tête étant ainsi renfermés, ceux des côtés furent taillés : les oreilles reparurent, & depuis ce temps elles n'ont plus été cachées. Quelques particuliers s'avisèrent aussi de tresser les cheveux : ils renouvelèrent même l'ancienne mode des cheveux en queue ; mais il s'en faut bien qu'ils lui aient donné son premier lustre. Un simple ruban noir qui enveloppe les cheveux, voilà maintenant ce qu'on appelle une queue. Lorsque les queues parurent, la mode voulait qu'elles fussent très grosses, très-longues, très-pointues. Les petits maîtres, toujours extrêmes, associaient à leurs cheveux des cheveux étrangers ; par ce moyen ils se procuraient de belles queues. Quelques-uns d'entre eux voulurent multiplier cet ajustement, & introduire l'ancien usage des queues sans nombre. Leurs tentatives n'eurent aucun succès : il fut décidé que les hommes n'auraient qu'une queue ; qu'ils ne la ramèneraient point sur la poitrine, comme cela se pratiquait dans le sixième siècle, mais qu'ils la renverraient sur leurs épaules, & qu'elle ne serait généralement admise que chez les Militaires & les voyageurs. Les tresses reçurent un traitement moins rigoureux. Elles eurent la liberté de s'approprier toutes les couleurs : il leur fut même permis d'être bariolées, c'est à-dire composées de rubans de couleurs différentes. Deux jolies rosettes eurent ordre de se placer aux deux extrémités. Malheureusement cette élégance fut de peu de durée ; les tresses subirent le sort des queues; la couleur noire devint leur partage. Les bourses sont pareillement vouées au noir, & malgré leur élévation, elles n'ont point encore quitté cette livrée. Leur forme a seulement varié : les premières bourses étaient quarrées, d'une grandeur moyenne, & devaient paraître remplies de cheveux. Pour se conformer au goût dominant, on avait la précaution de les remplir avec du crin. Vinrent ensuite les bourses extraordinairement petites & fort étroites par le haut, qui furent remplacées par les bourses d'une grandeur démesurée. Le crin disparut en même temps : plus une bourse était plate, plus on la trouvait admirable. Les rosettes subirent aussi diverses variations : on s'avisa de les associer à la frisure, elles furent poudrées , & cette folie ne manqua point de partisans. La manière de disposer les cheveux sur le devant de la tête, & des deux côtés, éprouva pareillement différentes révolutions. L'invention des perruques avait porté l'art de la frisure à un degré de perfection auquel on n'aurait jamais pensé qu'il put parvenir. Libres de donner à des cheveux postiches mille formes différentes, les Maîtres Perruquiers n'épargnèrent ni peines ni soins pour piquer la vanité des petits maîtres ; & c'est à leur industrie que nous sommes redevables de ces fameuses frisures, auxquelles bien des hommes attachent une partie de leur mérite. Le nombre de ces frisures est presque infini. Chaque année, chaque mois, chaque semaine en produit de nouvelles : on a vu successivement paraître des têtes frisées en béquille, en graine d'épinards, en bâtons rompus ; hier c'était en aile de pigeon ; aujourd'hui à la débâcle, & mille autres manières qu'il serait fort difficile de faire connaître sans le secours de la gravure. Il sera plus aisé d'exposer ici le tableau des apprêts qu'exigent ces diverses frisures, ou, pour me servir du terme consacré par l'usage, de ces différentes colures. Si jamais, o race future ! il vous prenait envie de remettre en vigueur nos sublimes colures, souvenez-vous bien que quand les cheveux sont taillés suivant la forme qu'on veut leur donner, il faut les prendre par pincées, les rouler sur eux-mêmes, & les envelopper dans un morceau de papier triangulaire. Chaque pincée de cheveux ainsi roulée & enveloppée, se nomme une papillote. Si vous désirez savoir combien une chevelure peut fournir de papillotes ? Je vous répondrai que cela dépend du genre de la frisure & de l'abondance des cheveux. Communément la tête d'un petit maître contient cent cinquante, deux cent rouleaux. Lorsque cette première opération sera finie, vous passerez chaque papillote entre les deux pattes d'un fer chaud. Prenez garde que la chaleur ne soit trop grande ; vous auriez bientôt détruit votre propre ouvrage. Pour ne pas vous y tromper, voici un signe. Quand le fer ne brunit plus le papier, allez, pressez ; vous êtes parvenus au degré de chaleur nécessaire. N'opérez pas néanmoins avec trop de précipitation, craignez que votre main ne bronche ; la position est délicate : en voulant décorer l'idole, souvent on la défigure. Les papillotes étant ainsi pressées ; laissez les refroidir. Vous enlèverez ensuite le papier, vous réunirez tous les rouleaux avec cet instrument si ancien, si commode, & si connu, que l'on nomme un peigne : sous ses auspices vous mêlerez les cheveux autant qu'il sera en votre pouvoir. C'est ce qu'on appelle crêper. Ceci étant achevé, partagez de nouveau les cheveux, dégagez les faces du toupet & le toupet des cheveux de derrière ; vous formerez alors des boucles, ou marons, & la frisure sera ébauchée. Une opération d'une nouvelle espèce se présente. Prenez de cette poudre blanche, dont j'ai déjà parlé ; vous la pétrirez avec une espèce de matière grasse, appelée pommade : par le moyen de cette pâte vous collerez, vous mastiquerez chaque boucle, chaque maron, & l'obligerez à prendre, à garder la forme que vous désirez. Si cette gomme ne suffit pas, ayez recours aux épingles noires ; elles assujettiront à votre gré toutes les boucles, tous les marons. Le dernier apprêt consiste à prendre avec un instrument, que l'on nomme houppe, de la poudre blanche, & à la secouer légèrement sur les cheveux jusqu'à ce qu'ils en soient entièrement couverts. Allez maintenant consulter votre miroir. Cette opération termine la toilette ; la colure est achevée. Peut-être, ô race future ! trouverez vous cette méthode sale, bizarre & minutieuse ? Elle est cependant universellement reçue. Oui , telle est en général la manière d'enjoliver les têtes d'à présent. Elle est même commune en France, au Seigneur comme à son valet, aux personnes du monde comme aux gens d'Église. Si l'on en excepte quelques Moines, & les habitants de la Campagne, toutes les têtes Françaises sont frisées, poudrées, mastiquées. Je crois superflu d'observer, qu'il aurait été ridicule de surcharger d'un chapeau une tête si artistement arrangée. Cet ancien ornement a donc été sacrifié à la frisure : il n'a pas été néanmoins abandonné tout-à-fait. On le porta d'abord à la main par la suite il se plaça du côté gauche, & la mode s'introduisit de porter les chapeaux sous le bras. Qu'il me soit permis d'observer que c'est pour la troisième fois que le côté gauche est devenu le dépositaire des ornements de tête. Les aumusses se sont emparées du bras, les chaperons de l'épaule, tout le monde sait où les chapeaux sont placés ; j'ignore comment nos descendants s'y prendront, s'ils inventent quelque ajustement de tête, & s'ils s'en dégoûtent, toutes les places sont occupées. Il est facile de concevoir que le chapeau ne se trouva pas à son aise sous le bras gauche ; c'est ce qui le força de prendre une forme nouvelle : sa calotte s'est aplatie, ses bords se sont couchés, il est devenu un ornement presque inutile. »

Article LM

Photographies 5 et 6 : Gravure du temps de Louis XIV : « Cavalier en Écharpe. Il est galant déterminé - Jetant ses cheveux en arrière - Et prêt à fournir la Carrière - Dans un bal après le dîner. » © LM.

Photographie : Epée du sacre des rois de France, dite « Joyeuse » ou « Épée de Charlemagne », en or, pierres précieuses, perles de verre, argent doré, acier et velours brodé. L'ensemble fait 100,5 cm de long sur 22,6 cm.  Elle est conservée à Paris au département des Objets d’art du musée du Louvre. © Service presse Rmn-Grand Palais / Droits réservés. Ce joyau sera visible lors de l'exposition L'Epée : usages, mythes et symboles qui se déroulera du 27 avril au 26 septembre 2011 au musée national du Moyen Âge (musée de Cluny) à Paris. Il sera présenté parmi d'autres épées prestigieuses dont certaines sont des emblèmes nationaux.
Je suis un inconditionnel de la paix. Celle-ci ne peut être sans la justice. L'épée (avec la balance) en est un symbole. Elle l'est aussi dans certaines traditions de la sagesse (voir par exemple en Asie l'iconographie de Manjushri). C'est un emblème de pouvoir comme celle prénommée Excalibur de la légende arthurienne. De nombreuses épées sont associées à des pays telle l'épée dite de Charlemagne à la France. D'après Wikipedia le pommeau daterait de la fin de l'époque carolingienne (Xe siècle), les quillons ayant la forme d'un dragon composant la garde du XIIe siècle et la fusée (poignée) du XIIIe ou du XIVe siècle. La plaque du fourreau ornée de pierreries aurait été fabriquée au XIIIe siècle et le velours fleurdelisé du fourreau remonterai au sacre de Charles X (1825). Elle a le même nom que l'épée de Charlemagne (roi des Francs de 768 à 814) dont elle est peut-être issue avant les nombreux remaniements puisque seul le pommeau est de cette époque. Elle s'appelle 'Joyeuse' : « De l'ancien français Joiel: "joyeux/joyaux", fém. Joiele: "joyeuse", issu du francique Gawi: "joie". » Elle est associée au fameux cri « Montjoie ».
Photographie : 'Lancelot au pont de l’épée'. Détail du coffret : 'L’Assaut du château d’Amour et scènes de romans courtois'. Fabrication parisienne du premier tiers du XIVe siècle, en ivoire et cuivre doré. Ses dimensions sont : 9,7 x 25,7 x 16,7 cm. Il est conservé à Paris, au musée de Cluny - musée national du Moyen Âge. © Service presse Rmn - Grand Palais / Franck Raux.

Photographie : Tenture du 'Triomphe des dieux', d’après Giovanni da Udine, intitulée 'Le triomphe de Minerve', détail, Bruxelles, atelier de F. Geubels, tissage du 3e quart du XVI siècle, 5,03 x 5,65 m, Paris, Mobilier national.
Après la belle exposition sur les bronzes du garde-meuble impérial et royal de 1800 à 1870 (voir article ici), le Mobilier national nous offre un nouveau parcours très intéressant dans la Galerie des Gobelins  à partir d'aujourd'hui, 12 avril, intitulé 'L'éclat de la renaissance italienne : Tissages d'après Raphaël, Giovanni da Udine, Jules Romain', regroupant une vingtaine de tapisseries des XVI, XVII et XVIIIe siècles s'inspirant de modèles de trois grands artistes de la Renaissance italienne : Raphaël (1483 -1520), Giovanni da Udine (1487 – 1564) et Giulio Romano connu en France sous le nom de Jules Romain (1499 - 1546). Presque toutes les tapisseries proviennent de la collection du roi Louis XIV. Trois sont des acquisitions pour le Musée des Gobelins de la fin du XIXe siècle. Quelques tapis perses (dont un particulièrement beau) et des faïences de la Renaissance agrémentent cette exposition aux grandes et somptueuses tapisseries faites de fils de soie, de laine et d'or. A noter un majestueux Neptune du XVIe siècle, un « repas chez Syphax » (XVIIe siècle) avec une belle lumière, et surtout des tentures du XVIe siècle des 'Triomphes des dieux' d'une grande féérie. D'autres et nombreuses tapisseries sont martiales et souvent très viriles (dans l'acceptation antique de ce terme), certaines rappelant, comme une vanité, l'horreur et le triomphe amer de la guerre.

Dans le cadre de sa vente à l'hôtel Drouot du 16 mars prochain, Europ Auction présentera parmi de nombreux objets d'art des meubles de qualité, dont certains estampillés par d'importants ébénistes du XVIII° siècle. Le catalogue est disponible ici. Les photographies et les descriptions entre guillemets proviennent de la maison de vente aux enchères.
Photographie 1 : Le premier meuble que j'ai choisi est une « cassette en cabinet, en placage de bois de violette, marqueté en feuilles formant des motifs géométriques » d'époque Louis XIV. La partie supérieure est amovible grâce à un mécanisme fonctionnant avec une manivelle et des tires-fonds. Il fait 1,25 m de haut, 0,89 m de large et 0,57 m de profondeur. « Conçu pour être mobile cet ensemble est un rare témoin d'un type de meuble qui connut une grande ferveur au milieu du XVIIe siècle. Le terme de " cassette en cabinet " apparait dans l'inventaire du cardinal Mazarin, dressé en 1661, et dans celui de Pierre Gole, ébéniste privilégié du roi Louis XIV, travaillant à la manufacture des Gobelins qui en produit au moins un exemplaire conservé aujourd'hui au musée des Arts Décoratifs de Paris. »
Photographie 2 : « Table de salon en bâti de chêne et placage de bois de rose. Le plateau chantourné est décoré d'une marqueterie de petits carrés contenant un quatre-feuilles, disposés régulièrement sur un fond de cubes dans un large encadrement marqueté d'une frise de postes fleuries ; il est également cerné d'une galerie ajourée en bronze ciselé et doré. Le plateau coulissant vers l'arrière et ouvrant par un tiroir avec serrure à double pêne découvre une tablette écritoire garnie d'une soie moirée bleue, flanquée sur la droite d'un compartiment avec un nécessaire à écrire. La ceinture chantournée est décorée d'une marqueterie de cubes sans fond de sycomore teinté (bois tabac), bois de rose et bois de violette. Elle repose sur quatre hauts pieds d'un galbe très étiré terminés par quatre petits sabots en bronze ciselé et doré. Attribuée à Jean-François Oeben (1721-1763), reçu maître en 1761. Époque Louis XV, vers 1760. H 74,5, L 58,5, P 37 cm. Jean-François Oeben est défini par Pierre Kjellberg dans son ouvrage sur « le mobilier français du XVIIIe siècle » comme l'un des plus grands ébénistes parisiens de la seconde moitié du XVIIe siècle. Il est remarquable à plus d'un titre, par l'harmonie, la finition parfaite de ses meubles et par la beauté de sa marqueterie. Allemand d'origine, Jean-François Oeben a été actif une quinzaine d'années. Il arrive a Paris vers 1742-1745. Grâce à son talent, il est mentionné, dès 1751, dans les galeries du Louvre et à partir de 1754, il demeure aux Gobelins puis à l'Arsenal. Parallèlement, il est nommé Ébéniste du roi puis Ébéniste-mécanicien du roi. Il comptait parmi ses clients la haute noblesse française, telle que la Marquise de Pompadour et des membres de la famille royale. Sa production est d'une grande homogénéité et la facture de ses meubles est très particulière, ce qui facilite les attributions. Travaillant sur les territoires de la Couronne, il n'était pas obligé d'être reçu à la maîtrise et d'apposer son estampille sur les pièces quittant son atelier. Parmi les petits meubles, qui constituent la partie prépondérante de la production d'Oeben, figure une grande variété de modèles à écrire. Ils sont souvent d'une invention étonnante, ainsi les tables mécaniques et à transformation, dont le plateau glisse en arrière en découvrant des casiers équipés d'écritoires ou de flacons firent sa réputation. »
Photographies 3 et 4 : « Bureau plat toutes faces, en placage de palissandre et bois de rose marqueté en feuilles dans des encadrements de filets. La ceinture de forme chantournée ouvre par trois tiroirs et en simule trois sur le côté opposé. Il repose sur quatre pieds cambrés se terminant par des sabots. Riche ornementation de bronzes ciselés et dorés tels que chutes d'angles, poignées de préhension, écoinçons, lingotière à agrafes et sabots. Dessus de cuir brun à vignettes dorées aux petits fers. Estampille LARDIN, Andre-Antoine Lardin (1724-1790), reçu maître le 1er juillet 1750. Époque Louis XV. H 79, L 193, P 100 cm. André-Antoine Lardin avait tout d'abord établi son atelier rue de Charenton à l'enseigne du "Bois de Boulogne ", puis déménagea quelques années plus tard rue Saint-Nicolas. Son oeuvre témoigne de la très grande diversité de sa production. En effet, il réalisa de nombreux meubles d'Époque Louis XV privilégiant les placages de bois de rose et de violette marquetés en feuilles dans des encadrements de palissandre. Sous le règne de Louis XVI, il continua une production simple, mais élégante, dont certaines réalisations, notamment marquetées, suggèrent une collaboration avec certains de ses confrères. » Dessus est posé un « cartonnier en bois de placage de palissandre et bois de rose de forme chantournée ». Il « ouvre par sept tiroirs, tous gainés de cuir brun, décorés de vignettes dorées aux petits fers. Époque Louis XV ».
Photographie 5 : Psyché du XIXe siècle « en acajou et placage d'acajou à décor d'incrustation de filets de laiton doré. » Le fronton est « en chapeau de gendarme », et « les montants en colonnes détachées à cannelures garnies de laiton doré surmontés de pommes de pin et terminés en toupies. » Elle repose sur un piétement à enroulement.

Photographie 1 : Paysage avec l’embarquement de sainte Paule à Ostie de Claude Lorrain (vers 1600 – 1682). 1639-1640. Huile sur toile de 211 x 145 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. © Museo Nacional del Prado.

Les Galeries nationales du Grand Palais à Paris présentent du 9 mars au 6 juin 2011 une exposition organisée par la Rmn (Réunion des musées nationaux), intitulée : Nature et idéal : le paysage à Rome 1600–1650 Carrache, Poussin, Le Lorrain …
La peinture de paysage est un art particulièrement florissant dans l'Europe du XVIIe siècle qui s'adonne à un  certain hédonisme pictural. Le foisonnement des natures mortes en est un autre exemple : bouquets de fleurs, paniers de fruits, tables approvisionnées etc. Certains artistes se spécialisent dans cette peinture où on cherche à figer l'émotion épicurienne de l'instant et des sens volatils. A cette époque des libertins, nombres de peintures et autres gravures représentent les cinq sens sous la forme de métaphores, avec par exemple une dame à sa table de toilette pour représenter la vue, un jardin pour l'odorat, une table achalandée pour le goût, des musiciens pour l'ouïe, un baiser pour le toucher.
Parfois le paysage est le sujet même de la peinture. Il peut être très humanisé comme dans L’embarquement de sainte Paule à Ostie (photographie 1) de Claude Lorrain (1600-1682) dominé par l'architecture. Ce qui surprend surtout c'est la lumière qui se dégage des paysages de cet artiste. Celle-ci en est le plus souvent le thème majeur, le personnage principal. Dans cette peinture les couleurs de l'arc-en-ciel se déploient de bas en haut dans la profondeur des formes pour se centraliser dans la lumière même du soleil d'où tout semble venir et aller.

Photographie 2 : Paysage avec les funérailles de Phocion de Nicolas Poussin (1594 – 1665). 1648. Huile sur toile. 117.5 x 178 cm. Collection particulière. © National Museum of Wales, Cardiff.

Les personnages, même mythiques ou héroïques, peuvent ne devenir qu'une composante du paysage comme dans le tableau de Nicolas Poussin (1594-1665) représentant les funérailles de Phocion. Mais le lieu est ici très humanisé avec ses routes, sa ville, ses activités humaines, et la mort autre résultante de la vie qui bien que d'un grand personnage n'a que la faveur d'un premier plan parmi les multiples petites scènes actives ou immobiles qui forment l'harmonie du tableau à la manière de notes de musiques sur une portée, dans une manière particulière à Nicolas Poussin, dont on cherche dans la peinture vainement le secret de cette ordonnance à la manière qu'on le fait de celle de la vie. Le paysage c'est cela : le mystère de la création ou de la vie de l'homme dans son environnement. Ajoutons quelques mots sur Phocion (402 - 318 av. J.-C.). Plutarque  écrit qu'avant de boire la cigüe, celui-ci constate qu'un de ceux condamnés avec lui se lamente. « Et alors, dit le grand homme, tu n’es pas content de mourir avec Phocion ? » (voir ici la Vie de Phocion d'après Plutarque). Cette anecdote dénote un humour qui couronne sa sagesse. Malgré sa réputation d'homme vertueux, Cornélius Népos nous explique en 34 avant J.-C. : « La haine de la multitude contre lui fut si forte, qu’aucune personne libre n’osa lui rendre les derniers devoirs. Il fut donc enseveli par des esclaves. » (Wikisource). C'est cet épisode qui est décrit dans cette peinture de Nicolas Poussin, dans une atmosphère où, avec subtilité et sensibilité, est expliqué comment la mort, ou la vie, emporte même l'homme vertueux. Pourtant la vertu dans ce  dernier renoncement laisse une 'impression' qui est celle de ce tableau : un paysage où chaque chose et chaque être ont leur fonction dans l'instant. C'est peut-être cette compréhension qui est la vertu.

Dans la peinture suivante qui est aussi de Nicolas Poussin : Bacchanale à la joueuse de guitare, le paysage est en second plan, la scène bacchique étant le sujet principal. On note de façon plus explicite ce que j'ai dit sur l'harmonie propre à ce peintre, avec les personnages, les formes et les couleurs qui sont autant de notes picturales sur la portée musicale de ce tableau où la guitare accompagne les rythmes dionysiaques que le vin suscite.
Photographie 3 : Bacchanale à la joueuse de guitare de Nicolas Poussin, datant de vers 1627-1630. Il s'agit d'une huile sur toile de121 x 175 cm conservée à Paris, au Département des Peintures du Musée du Louvre. © service presse Rmn-Grand Palais / Daniel Arnaudet.

Photographies : Café de Paris sur le boulevard des Italiens. Illustration provenant de la revue La Mode datant de 1837. Ouvert au mois de juillet 1822 à Paris, ce café est situé à côté du Café Tortoni célèbre au temps des merveilleuses et des incroyables. Le Café de Paris est fréquenté notamment par des artistes comme George Sand et Alfred de Musset.
J'ai écrit un précédent article sur les cafés parisiens à partir d'une gravure que j'ai achetée à Drouot représentant le Café Royal d'Alexandre : Les cafés de Paris en 1787. J'ai découvert depuis une estampe (cliquer ici) peignant un incendie de hautes coiffures au Café Royal d'Alexandre  qui présente une femme avec sur la tête une volumineuse composition qui prend feu lorsqu'elle passe sous un lustre. Le jeune homme qui l'accompagne a lui aussi une chevelure élevée de même que la personne derrière le comptoir. Le Café Royal d'Alexandre doit donc être à l'époque de cette mode un lieu de rendez-vous des petits maîtres. Comme nous l'avons vu dans l'article précédemment cité, cet endroit a de très hautes portes et est spacieux, assez pour accueillir ces élégants.

Aujourd'hui, sur la devanture principale du Café Procope, un médaillon en marbre indique : « ~ Café Procope ~ ici Procopio dei Coltelli fonda en 1686 le plus ancien café du monde et le plus célèbre centre de la vie littéraire et philosophique au 18e et au 19 e siècles. Il fut fréquenté par La Fontaine, Voltaire, les Encyclopédistes, Benjamin Franklin, Danton, Marat, Robespierre, Napoléon Bonaparte, Balzac, Victor Hugo, Gambetta, Verlaine, et Anatole France. » Ce café est le plus ancien subsistant de Paris, peut-être d'Europe si ceux d'Autriche, d'Angleterre n'existent plus ; et du monde si on considère que ce genre est né en Europe. Seulement cette mode nous vient d'Orient. La plante produisant le café provenant d'Éthiopie et la boisson qui l'utilise s'étant répandue depuis le Yémen jusqu'en Turquie bien avant de s'implanter en Europe, peut-être reste-t-il de ces lieux de réunion plus anciens dans ces contrées.

L'histoire des cafés parisiens est encore très présente dans Paris. L'un des plus anciens, le Procope, fondé vers 1684 est toujours en activité. Il en reste beaucoup d'autres rappelant la vie artistique et littéraire française, des modes et des usages, de véritables îlots de culture témoins de moments importants de la vie sociale parisienne, depuis les cafés des Lumières, en passant par le Café de la Paix sur les boulevards (XIXe siècle) ; les cafés de Montparnasse durant les années folles et les surréalistes (début XXe) avec La Closerie des Lilas, La Rotonde ou La Coupole ; Les Deux Magots et le Café de Flore dans le quartier Saint-Germain particulièrement virulents au temps des existentialistes (après guerre, années 50) …
Photographies du dessus : Extérieur du Café Procope du côté du passage couvert et intérieur.
Photographies du dessus : Café de la Paix sur le boulevard de la Madeleine, intérieur et extérieur.
Photographies du dessous : Cafés de Montparnasse avec La Rotonde et La Coupole.

Photographies du dessus : Cafés de Saint-Germain avec le Café de Flore et Les Deux Magots.

Et puis à côté de chez moi il y a Le Café Charbon dans le quartier Oberkampf ; peut-être un reliquat des endroits populaires et festifs auvergnats des XIXe et XXe siècles devenus très à la mode dans le dernier tiers du XXe siècle dans des rues comme celles de Lappe et d'Oberkampf ou bien une reconstitution (les peintures murales dateraient d'une quinzaine d'années).
Photographies : À gauche, intérieur du Café Charbon, avec ses décorations de style fin de siècle. Au dessous, extérieur du café.

Photographies du haut et de droite : Gravure de Salvatore Tresca (1750-1815), artiste sicilien né à Palerme et établi à Paris. En 1788 il grave « divers sujets à la manière pointillée anglaise » (Histoire de l'art pendant la Révolution 1789-1804 par Jules Renouvier et Anatole de Montaiglon, 1863). Il est à l'origine de plusieurs estampes caricaturant des incroyables, la plupart signées « Tresca sculp. » : Les Croyables au Perron, Les Croyables au tripot, Point de convention, et La Folie du jour. Les trois premières estampes représentent de vrais et faux incroyables : des agioteurs, des joueurs de carte, une merveilleuse qui refuse une avance malhonnête d'un incroyable. Dans la quatrième qui est celle présentée ici : « un jeune homme, en culotte collante, et une jeune femme, en robe diaphane, dansent un pas de boléro devant un ménétrier. On ne saurait imaginer une mise en scène plus piquante des travers et des grimaces des habitués des bals de l'hôtel Mercy et de l'hôtel Thélesson. » (ibid.). La signature laisse à penser que Salvatore Tresca s'inspire de l'oeuvre d'un artiste. On a ainsi attribué certains des dessins à l'origine de ces gravures à Louis-Léopold Boilly (1761-1845). Les deux protagonistes de l'image dansent donc soit le boléro soit une valse. La merveilleuse porte une des toilettes du Directoire que la baronne de Vandey appelle  dans son ouvrage intitulé Souvenirs du Directoire et de l'Empire (1848) « simples et élégantes », très transparente comme celle qu'elle décrit : « Sa robe en tulle n'avait en dessous qu'une mousseline tellement claire, qu'on pouvait distinguer la couleur de ses jarretières. » Ici on aperçoit sous la longue robe une véritable mini-jupe. Cela accentue le caractère lascif de cette chorégraphie suggéré aussi par le mouvement où les corps et les regards se croisent aux rythmes du violon. La caricature du musicien en alcoolique, assis au milieu de bouteilles de vin, avec la pièce de monnaie dans sa bouche donnée pour sa prestation, insiste sur l'aspect assez 'licencieux' de cette danse ; que le titre de l'estampe rend encore plus flagrant : 'La Folie du jour'.
Photographie de gauche : Gravure datée de 1802, ayant pour légende : « Costume de Bal », et représentant une merveilleuse et un incroyable dansant.

Le boléro comme la valse sont des danses importées à Paris à la fin du XVIIIe siècle. Dans son livre déjà cité, la baronne de Vandey relate un épisode où, après un dîner chez M. de Talleyrand, on demande à un des frères Garat (soit le tribun, soit le chanteur à la mode) tout juste revenu d'Espagne de danser un boléro avec Mme Talien. C'est une nouvelle manière à la mode au temps du Directoire et par la suite ; mais peut-être moins que la valse qui supplante après la Révolution les danses de cour comme le menuet. Elle est d'abord pratiquée par les jeunes merveilleuses et incroyables. Elle se s'adonne en couple fermé, et s'associe parfaitement avec les nouveaux vêtements légers et donnant beaucoup de liberté aux mouvements ainsi que les chaussures sans talon permettant de passer facilement de pas sautés à des pas glissés.
Photographies : Danses d'avant la Révolution. Gravures provenant d'un almanach allemand de 1779 : Zachenbuch zum Nuken und Bergnugen, Goetingen, J. C. Dieterich, avec de nombreuses gravures liées à la mode et pratiques civiles de cette époque et ayant des légendes en allemand et français. La première est intitulée 'Habillements de Danse' et la seconde 'La Danse'.

LES PROMENADES DE PARIS. C'est le titre d'une « Comédie en Trois Actes, Mise au Théâtre par Monsieur Mongin & représentée pour la première fois par les Comédiens Italiens du Roy dans leur Hôtel de Bourgogne, le sixième jour de Juin 1695. » La pièce se déroule dans deux importantes promenades parisiennes que sont le bois de Boulogne et les Tuileries. Elle met en scène une « fille de qualité », Elise, ayant trois amants : un « capitaine de dragons », un « jeune homme de famille » et un « homme de robe ». Ce dernier vieux mais riche, pour la séduire s'habille en petit-maître et lui offre un somptueux repas au bois de Boulogne, des spectacles et concerts aux Tuileries. Colombine, la suivante d'Elise, a comme amants les trois valets des prétendants de sa maitresse. Cette oeuvre donne quelques informations sur cette gigantesque promenade qui part des Tuileries, puis à partir du tout début du XVIIIe siècle aussi des Boulevards, et se prolonge par le Cours (parallèle aux Champs-Elysées) et se poursuit jusqu'au bois de Boulogne.  
LE BOIS DE BOULOGNE. La pièce commence au bois de Boulogne qui est décrit comme un lieu de promenade, d'enivrement, de gastronomie et de plaisirs : « C'est dans ce lieu délectable, / C'est dans ce charmant séjour, / Que les plaisirs de la table / Font venir ceux de l'amour. » Endroit   « … Où l'on sait la contraindre à flirter la linotte ! / Dans ces lieux la Coquette à la bisque se rend ; / Et pour la bisque aussi la Prude / Permet dans cette Solitude / Ce que partout elle défend. » Je ne sais ce que signifie exactement 'flirter la linotte', mais la linotte est un oiseau particulièrement joli (voir Wikipedia). 'Se rendre à la bisque' peut sans doute se traduire par : 'en profiter', 'profiter de la circonstance heureuse'.
LES TUILERIES. Ces promenades sont véritablement un lieu de réjouissance et de spectacle où les acteurs sont aussi les spectateurs, c'est à dire les promeneurs. On y va au persil. Je parle longuement de ce phénomène, typiquement parisien et au fondement de la mode actuelle, dans l'article sur le Cours. Voici une manière d'aller au persil : « ELISE. Mais comment donc faut-il se promener ici, Colombine ? - COLOMBINE. Comme tout votre sexe, Mademoiselle. Il faut comme toutes les belles, ne pas hasarder ici une démarche naturelle. Êtes-vous avec moi dans la grande Allée, par exemple ; il faut me parler toujours sans rien dire, pour sembler spirituelle ; rire sans sujet, pour paraître enjouée ; se redresser à tous moments, pour étaler sa gorge ; ouvrir les yeux, pour les agrandir, se mordre les lèvres pour les rougir, parler de la tête à l'un, de l'éventail à l'autre, donner une louange à celle-ci, un lardon à celle-là. Enfin, radoucissez-vous, badinez, gesticulez, minaudez, & soutenez tout cela d'un air penché ; vous voilà à peindre aux Tuileries. Entrez en lice. » C'est une des manières de faucher le persil. Il y en a d'autres. On retrouve un petit peu de cela aujourd'hui chez les mannequins, lorsqu'ils sont sur le podium ou en séance.
Un autre passage décrit la promenade des Tuileries et celle du Cours. La première est présentée avec de petits châteaux, des terrasses et des jets d'eau et surtout quatre principales allées. Il y a la grande allée où le beau monde s'étale, et trois allées plus discrètes avec une comprenant des bancs pour parler à loisir, une autre « sombre » et « touffue » où se donnent les rendez-vous galants, et une quatrième pour les solitaires. On apprend aussi que certains s'y laissent enfermer la nuit pour s'y adonner aux plaisir de l'amour. A côté des Tuileries, le Cours est décrit comme la grande allée des équipages où on parade avec chevaux et carrosses. Voici ce passage : « Comment s'appelle ce château, / Ces terrasses & ces jets d'eau ? / Ces allées surtout ? / Qu'est-ce que ces allées ? / ARLEQUIN. / Voici comme vulgairement / La chose est appelée. / Tiens, devant nous premièrement / Voila la grande allée. / PIERROT. /  La grande allée ? / ARLEQUIN. / C'est la carrière du beau monde. / C'est là qu'avec grand appareil, / Au petit couché du soleil, / Viennent se mettre en montre & la brune & la blonde. / C'est là qu'on met à l'étalage / Dentelles, étoffes, & rubans ; / C'est-là que tous les ambulants / Viennent mettre à l'encan leur taille & leur visage. / C'est là que l'on se donne un public rendez-vous ; / Que tous les beaux objets se trouvent, / Et que tous ils se désapprouvent, / Parce qu'ils se ressemblent tous. / Voilà en peu de mots ce que c'est que la grande allée. Pour ces petites d'à-côté, l'une est l'allée de la fronde ou du contrôle. / PIERROT. / Ces allées où sont ces bancs ? / ARLEQUIN. / Oui, c'est là qu'on s'assit pour médire à son-aise. / Que l'on parle du beau, du mauvais, & du bon ; / Enfin c'est là que tout se pèse, / Et qu'à chaque passant on taille le lardon. / PIERROT. / Et cette allée-ci si sombre & si touffue ? / ARLEQUIN. C'est l'allée des rendez-vous. / Ce qu'on dit, ce qu'on fait en semblable retraite, / Se devine assez entre nous. / Mais cette allée est fort discrète ; / Et dont bien en prend aux jaloux. / PIERROT. / Et cette autre allée où l'on ne se promène que seul à seul ? / C'est le séjour de la Misanthropie, / C'est là qu'un noir chagrin, que la mélancolie, / Se promènent matin & soir ; / Et là bien des humains se plaisant seuls, font voir / Qu'on peut se plaire, quoi qu'on dise, / En fort mauvaise compagnie. / PIERROT. Mais qu'est-ce que je vois là-bas ? Tatidié ! Quel bagage ! Qu'est-ce donc que cette allée-là ? / ARLEQUIN. / Où donc ? / PIERROT. Hé, là où se promènent tous ces chevaux & ces carrosses. / MEZZETIN. / Hé , c'est le Cours. / PIERROT. / Allons, faisons une descente dans ce Cours. / Je n'ai jamais vu tant de beau monde. Allons donc.  / ARLEQUIN. / Tout doux ; fantassin ni piéton / Ne vont jamais en ce canton. / L'on n'étale aux Tuileries / Qu'habits, rubans, modes, & broderies ; / Ici pour briller, tout mortel / Prend un mérite personnel ;  / Mais au Cours près duquel nous sommes, / Là ce sont les chevaux qui font valoir les hommes ; / Et parmi ces humains, & parmi ces chevaux, / Qui vont de mon côté, qui reviennent du vôtre, / On pourrait prendre l'un pour l'autre, / Sans faire de grands quiproquos. / Ces ballots, par exemple, & ces larges visages / Qui remplissent eux seuls de si grands équipages, / Ces gens, d'esprit comme de corps épais, / De leurs coureurs sont- ils pas les images ? / Mais, Cours, à tant de sots favorable carrière, / Parmi tous ces beaux chars, tous ces beaux étalons, / Que penses-tu de voir en carrosse à deux fonds, / Ceux que jadis tu vis derrière ? / C'est ici qu'un vrai spectre, un remède d'amour, / Est un Soleil en Carrosse à trois glaces ; / Six Chevaux bien croupés au Cours, / Entraînent après eux les cœurs, les ris, les grâces. / Un mérite roulant est une flèche, un dard, / Auquel il n'est point de rempart, / Et l'on ne trouve point de belle, / A qui les roues d'un beau Char, / Ne fassent tourner la cervelle. / Mais arrête, vois-tu ce petit animal, / Ce jeune Phaeton, qui pour frapper la vue, / Par une route trop battue, / Court en Carrosse à l'Hôpital ? / D'autres ambitieux, qui pour fuir cet outrage, / Aux dépens de leur ventre étalent un beau train ? / Vous autres bourgeois de village, / De cette ville aimeriez-vous l'usage, / Et vous réduiriez-vous à n'avoir pas du pain, / Pour avoir un bel équipage ? / Des chevaux bien nourris courent sous ce feuillage, / Dont les Maîtres meurent de faim. / Et ces chevaux de bonne mine, / Qui font si bien aller un Carrosse en ces lieux, / Font bien mal aller la cuisine. / Enfin dans ce grand Cours chacun à qui mieux mieux / Vient jeter de la poudre aux yeux. / Mais voici l'heure de mon concert, la nuit approche ; serviteur, Monsieur le Manan. / A nous revoir ici ce soir au clair de lune. / PIERROT. / Comment ? est-ce qu'on vient ici la nuit ? / ARLEQU1N. Sans doute ; & minuit c'est la plus belle heure des Tuileries. (Arlequin chante :) / Ce beau jardin que l'on admire / Est ordinairement, le jour, / Le théâtre de la Satyre, / Et la nuit celui de l'amour. / Dans le jour, la Blonde & la Brune / Y font étaler leurs attraits ; / Mais au demi clair de la Lune, / On y voit leurs charmes secrets. / PIERROT. Ah ! je souhaite donc que la nuit vienne au grand galop. Voilà qui est admirable, qu'on voit de si belles choses aux Tuileries, quand on n'y voit goutte ! (Pierrot s'en va.) »
Photographies : Les Promenades de Paris. Cette pièce, entière avec son frontispice et ses partitions des chansons, provient sans doute de la première édition ou d'une autre du tout début du XVIIIe siècle de : Le Théâtre Italien de Gherardi ou Le Recueil Général de toutes les comédies & scènes Françaises jouées par les comédiens Italiens du Roi pendant tout le temps qu'ils ont été au service. Enrichi d'estampes en taille douce à la tête de chaque comédie, à la fin de laquelle, tous les airs qu'on y a chantés se trouvent gravés-notés avec leur basse-continue chiffrée. Tome VI, de la page 87 à 160 avec 4 pages de musique in fine. Format : In-12 (15.5  x 9 cm). Le frontispice représente Arlequin en « fiacre » (cocher)  avec son carrosse en arrière plan, dans le bois de Boulogne, se versant à boire, entouré d'Elise (ici prénommée Isabella personnage de la commedia dell'arte et d'après Wikipédia nom de « la première femme à monter sur scène dans la capitale française ») et de Colombine. Même si la gravure est assez grossière d'exécution, elle n'en reste pas moins touchante et un véritable document sur les promenades parisiennes de la fin du XVIIe siècle.

Photographies 1 à 4 : « Exceptionnelle armoire bressane à chapeau de gendarme », datée de 1849, proposée sur le site de la galerie Antiquités Rigot spécialisée dans le mobilier de qualité et les objets d'art du XVIIIème siècle et du début XIXème.
Les armoires ont une place toute particulière dans le mobilier ancien. Chaque maison française, même la plus modeste, possède une ou plusieurs armoires. On y range et protège de la poussière des vêtements et du linge. Elles apparaissent au XVIe siècle, et remplacent souvent dans cet usage les coffres, comme le feront aussi à partir de la fin du XVIIe les commodes. Chaque région donne son style à ce meuble courant et apporte un charme particulier accentué par la dextérité  et l'intelligence du menuisier qui le réalise. Le mobilier provenant de la Bresse, ancienne province française, principalement rurale, située dans les régions Rhône-Alpes, Bourgogne et Franche-Comté, affiche ainsi son propre style. Celui-ci est très recherché pour ses caractéristiques, et en particulier l'armoire qui en est la pièce la plus emblématique. Les antiquaires de la famille Rigot, installés à Lyon, sont bien placés pour proposer des exemples de qualité. Celui exposé ici a toutes les caractéristiques de l'armoire bressane avec la beauté de son bois (cette région possède de nombreuses variétés d'arbres notamment fruitiers) et la juxtaposition de deux essences offrant du relief et une harmonie supplémentaire accentuée par les différences de couleurs, sa corbeille fleurie striée comme une coquille Saint-Jacques, ses cordons moulurés s'enroulant en spirales, ses glands de passementerie accompagnés de draperie, son mélange de style Louis XV avec ses courbes rocailles et ses formes arrondies, et des styles Louis XVI et du début du XIXe siècle avec ses décors de palmettes ... Ce qui ajoute au charme de cette pièce c'est, outre la qualité du travail, l'harmonie des formes inspirées de la nature (pampres, fleurs stylisées, palmettes, rocaille …) faisant penser au style Art nouveau de la fin du XIXe siècle et du début du XXe. Pourtant elle est caractéristique de la production bressane. Selon la tradition, dès la naissance d'une fille dans une ferme, un arbre est planté. Lorsque celle-ci devient nubile, son père le coupe pour faire fabriquer une telle armoire afin de l'offrir en dot à la futur mariée. Les initiales de la jeune fille peuvent y être gravées ainsi qu'une date, généralement celle de la création du nouveau foyer : ici 1849.

Photographies 5 à 13 : Armoire provençale en noyer mouluré et sculpté de 2,73 mètres de hauteur, 1,53 m. de large et 63 cm de profondeur.
La galerie Rigot Antiquaires m'a transmis les photographies et une description d'une autre armoire sans doute aujourd'hui vendue. Ce meuble, dans sa patine d'origine, est de la fin du XVIIIe siècle et provient de Provence (Nîmes). La corniche contient une sculpture en ronde-bosse figurant une allégorie familiale de l'Amour avec un nid garni d'oeufs et deux colombes se becquetant. En dessous le carquois et les flèches d'Eros croisent une torche enflammée. Ils sont réunis par une couronne de laurier enrubannée emblème de l'hyménée et de la victoire (le laurier). La symbolique est donc empruntée au mariage et à un amour durable et fort induit par les branches de chêne dans lesquelles la scène baigne. Les thèmes du bonheur, du plaisir, de la longévité et de l'abondance se lisent aussi dans les représentations d'instruments de musique, de corbeilles garnies et des quatre saisons. Plus qu'un simple meuble, il s'agit d'un véritable autel dédié à l'harmonie dans la famille à qui il appartient. C'est aussi le miroir de cette vie qui se transmet à travers les générations et que l'on vient puiser dans le linge quotidien, notamment le blanc que l'on porte tout près de soi et qui rassure de sa douceur et de son odeur ... sans doute de lavande. Cette jolie symphonie qui se joue tout au long des années et au rythme du temps et des saisons, danse sur les courbes de ce meuble dans une musique du bonheur. Comme le dit une description de Rigot Antiquités : « Malgré la force du décor et ses dimensions imposantes, le rythme des surfaces et l'articulation du rocaille et du répertoire Louis XVI complété par les ajouts de la traverse, donnent à notre armoire l'apparence d'une étonnante légèreté. »

Photographie : Vignette provenant d'un livre des fables de La Fontaine du tout début du XIXe siècle (indication 1802 à la main) gravée par Girardet (1764-1823) d'après Percier. Fable de l'astrologue qui tombe dans un puits. Dimensions : 6,8 x 15,5 cm. Il est à noter le mélange des styles Renaissance et Antique.

Je trouve rassurant de savoir qu'il existe l'immensité … et parmi elle des choses merveilleuses … A présent on peut voyager hors de la terre, contempler des univers à l'infini … Un aller-retour vers la lune ne dure que quelques jours. Les nouveaux télescopes nous dévoilent des petits points du ciel remplis d'étoiles (voir vidéo ci-après). Tout cela est véritablement magique ! Mais pourquoi, alors qu'aujourd'hui nous avons la possibilité d'envoyer des hommes sur Mars, nous n'arrivons pas à vivre sur la terre en bonne intelligence ? Cela rappelle cet épisode de la vie de Thalès de Milet (625-547 av. J.-C.), l'un des sept sages de la Grèce antique qui, comme le racontent Diogène Laërce et Platon, alors qu'il contemple les étoiles, tombe dans un puits. Une femme qui assiste à la scène lui fait remarquer que c'est une belle chose d'admirer le ciel, mais qu'il est aussi nécessaire de regarder près de soi. Jean de La Fontaine (1621-1695) reprend une anecdote semblable dans une de ses fables.

Photographies : Les Fables de La Fontaine : Avec des dessins de Gustave Doré, Paris, Hachette, 1868. Format : 37,7 x 28 cm. Reliure, frontispice avec page de titre, double page « Fable XIII. L'astrologue qui se laisse tomber dans un puits. »

Photographie prise dans le métro avant le vélib. Seuls dans l'univers ?

Photographie 1 : Mouchoir d'époque XVIIIe siècle en dentelle d'à peu près 34 x 42,5 cm.

Dans le vocabulaire de l'élégance d'autrefois, il y a des détails qui ont leur importance. Le mouchoir en est un. Il est une marque du raffinement de celle ou celui qui l'utilise. La finesse de ce linge, la beauté de sa dentelle, le parfum qu'il exhale, la subtilité de ses motifs et l'originalité de leur arrangement, sont autant de signes de la qualité d'un individu. La personne qui n'a pas de quoi s'offrir un bel habit, peut révéler sa distinction avec ce tissu, la délicatesse de son âme. Un homme peut apprendre de la sensibilité d'une femme qu'il ne connaît pas, par la simple vue de son mouchoir et la manière dont cette délicatesse lui est révélée : par quels gestes, quels jeux. Il s'instruit de jusqu'où l'aventure peut aller. Une dame qui fait choir son mouchoir dans le but qu'il soit ramassé donne le gage d'un premier abandon et la promesse d'un effeuillage plus poussé si l'amant potentiel en est digne. Si elle laisse toucher et sentir son mouchoir, c'est qu'elle se donne. L'expression 'jeter le mouchoir' sert du reste à exprimer un choix galant. D'après le Dictionnaire de L'Académie française de 1798, cela « Se dit figurément et proverbialement, pour, Choisir à son gré entre plusieurs belles femmes celle dont on préférera de jouir, comme on prétend qu'en use chez les Turcs le maître d'un Sérail, qui déclare la favorite en lui jetant le mouchoir. On eût dit en le voyant parmi ces femmes, qu'il n'avoit qu'à jeter le mouchoir, qu'il étoit dans son sérail. Il est familier. » Les dames françaises du XVIIIe siècle sont les premières à utiliser ce stratagème galant, mais avec beaucoup plus de subtilité et de discrétion …

Dans la première moitié du XIXe siècle, il est de bon ton pour les hommes de laisser leur mouchoir sortir d'une poche : voir article intitulé Les originales élégances de 1803. De toutes les façons, il n'y a rien dans la panoplie de l'élégance qui ne soit pas au profit du rythme du jeu et du plaisir de celui-ci.

Photographie 2 : Femme de 1807 avec un mouchoir. Détail de la planche 809 du Journal des dames et des modes,  « Capote de Mousseline Brodée. ». Dimensions : 19,8 x 11,5 cm.

Photographies du dessus : Détails de gravures du dernier tiers du XVIIIe siècle.
Photographies du dessous : - La première planche date de 1830 et provient du Journal des Dames et des Modes : « Coiffure ornée de rubans de gaze par Mr. Hulot, Rue de la Michaudière, N°29 ... » - La seconde est issue de la même revue et date de 1831 : « Coiffure exécutée par Mr. Victor Plaisir ... » Dans le premier exemple les cheveux forment un chignon au sommet du crâne avec sur le haut des tresses, le tout agrémenté de rubans, et de deux macarons sur les tempes. Dans le second les cheveux sont tous ramenés en chignon au dessus de la tête et sur le derrière, avec une partie lisse et une autre tressée, le tout agrémenté de perles et de fleurs.
Photographies de gauche : Exemples de coiffures de 1817 à 1845.
Les cheveux bouclés sont très à la mode en France, en particulier aux XVIIe et XVIIIe siècles. De nombreux exemples sont exposés sur mon site www.lebonton.com en particulier à la page consacrée aux périodiques de mode et à celle traitant de la coiffure. Une chevelure dense et bouclée exprime la virilité d'un homme dans toutes les couches de la société et la beauté d'une femme. D'où l'usage de perruques parfois immenses et presque toujours frisées, de fers à friser et de papillotes.
Dans les années 1815-1845 à peu près, en pleine époque romantique où les Nouvelle-France se laissent pousser les cheveux longs, il est de bon ton d'avoir une coiffure dépassant en boucles des chapeaux au niveau des tempes. Cela donne, chez les dames comme chez les hommes, d'étonnants exemples, avec des cheveux frisés sur les côtés, gonflés parfois comme des chignons. Chez les femmes il s'agit de ce qu'on appelle 'les macarons', ce qui consiste à séparer les cheveux au milieu du haut du crâne en deux parties égales pour les réunir en une forme arrondie sur chaque oreille. Ces macarons sont sans doute parfois factices car lorsque les dames n'ont pas de chapeau, l'équilibre est obtenu par un haut chignon (lui aussi certainement parfois faux) souvent de plusieurs dizaines de centimètres. Les hommes eux se contentent de boucler leurs cheveux au niveau des oreilles. Au XIXe siècle, les hommes qui ne portent plus beaucoup de perruques utilisent, comme les femmes, les papillotes et un fer à friser. Il y a tout un art des papillotes. La mythologie du héros gaulois chevelu, créée au siècle de Victor Hugo, trouve sans doute son origine dans le soin que le sexe masculin apporte, comme le féminin, à sa chevelure. Cependant les exemples de l'histoire de la coiffure masculine française nous dévoilent une plus grande finesse que celle des représentations des Gaulois exécutées au XIXe siècle. Il suffit de se rappeler les perruques poudrées du temps de Louis XIV !
Photographies ci-après : 1 - Lithographie du XIXe siècle (années 1830) de Daumier tirée de la revue Le Charivari, de la série 'Types parisiens' (planche 35), avec pour légende « Un coup de feu ! ». Format : 22 x 26 cm. « Imp. D'Aubert & Cie. ». L'image représente l'intérieur d'un salon de coiffeur parisien qui fait un thermobrossage à un client justement pour que la coiffure de celui-ci ait du volume au niveau des oreilles. 2 - Estampe en pleine page provenant d'un journal avec un texte au dos. Elle fait partie de la collection « Petites misères » et a pour légende : « Bon ! V'là mon fer qu'est trop chaud à s t'heure (dit le Merlan) ah ! Bé Dam ! Tant pire ! » Il est marqué au crayon 1840. On lit dans le Dictionaire critique de la langue française (Marseille, Mossy 1787-1788) que l' « On appelle populairement Merlans, les garçons perruquiers. » 3 - Estampe en pleine page, sans doute tirée d'un livre ou d'un journal avec un texte au dos que l'image illustre. Elle fait partie de la collection « Musée Pour Rire » et a pour légende : « J'ai ta lettre chérie, O mon Ernest, je la presse sur mon coeur et la couvre de mes baisers … Qu'il m'est doux de penser que tu en fais autant de la mienne ! Comme l'amour sait poétiser les choses les plus vulgaires ! Ton Elise. Ernest s'en fait des Papillotes. » Photographie : Détail d'une illustration pleine page de la revue La Mode, datant de 1837.

Le mercredi 1er déc. 2010, à 14h00, à Paris (Drouot - Richelieu) la maison Libert Damien  présente à la vente un ensemble de dessins et tableaux anciens et modernes, ainsi que des objets d’art et du bel ameublement. J'ai choisi de vous présenter cette « Statuette de SITATARA assise en padmasana sur le lotus en bronze doré, tenant les tiges des lotus. Tibet XIXe siècle. HAUT. : 15,5 cm. » Les photographies ont été faites à partir de celle du catalogue. Sitatara est aussi appelée Tara blanche. Ce nom provient du sanscrit. 'Sita' veut dire 'belle' : 'belle Tara'. Elle symbolise dans la mythologie tantrique tibétaine l'activité de pacification, et accorde plus particulièrement la longévité et la santé tout en étant une manifestation de la compassion. Voici d'autres exemples de ses représentations : XIVe siècle, détail, XVIIe siècle.
L'iconographie tibétaine est très codifiée. Chaque mesure, chaque attribut ont une signification. Parmi les oeuvres d'art tibétaines recherchées sont celles qui au-delà de cette codification ajoutent une finesse, un savoir (non palpable) exprimant une réelle connaissance méditative, une liberté pouvant se dévoiler de différentes manières, par exemple par l'étonnement que son traitement suscite, par l'utilisation de l'or ou des couleurs, dans l'expression d'un mouvement, parfois presque imperceptible, un drapé, une finesse d'exécution, le visage et surtout les yeux généralement 'ouverts' (c'est à dire dessinés) par une personne 'accomplie'. Tous ces objets, ayant un but méditatif, ont une fonction de transcendance. Ils sont aussi 'chargés', non seulement par des personnalités qui placent dans les statues des prières ou autres 'grigris' et bénissent les peintures, mais aussi par les méditants qui les ont sur leur autel, par la lignée de transmission à l'origine de cette représentation, et d'autres éléments qui font que certains de ces objets sont ou ont été de véritables révélateurs. Des personnages tibétains sont connus pour avoir cachés de ces objets ou textes afin qu'ils révèlent plus tard à celui qui les découvre ou les voit une sagesse en adéquation avec l'époque, ou afin que des lignées ou des enseignements qu'ils savent perdus puissent revivre dans des moments plus propices par l'intermédiaire du découvreur attitré de ce ou ces trésors. On appelle ceux-ci des tertöns (voir Wikipedia). La seule vue d'une statue cachée, d'une peinture, d'un texte … peut ramener la mémoire à celui (ou celle ou ceux) à qui cet objet est destiné. Certains de ces trésors peuvent même être cachés dans le rêve d'une personne future ou éloignée, dans son esprit etc.
Iconographies :
Yeux 'ouverts' : Anonyme - Lozang Gyatso - Lobsang Gyatso.
Apparition : Apparition de Tsong-kha-pa (1357-1409) à son disciple mKhas-grub dge-legs dpal-bzang (1385-1438).
Postures : Manjushri, boddhisattva de la Connaissance - Musée Guimet. XIIIème siècle. Cuivre doré et incrusté. 
Anonyme. Laiton doré.
Bodhisattva Avalokitésvara. XVIème siècle. Laiton doré. Musée Guimet.
Anonyme. XVIIème siècle Cuivre doré.  Musée Guimet.
Pour conclure cet article voici Vaiçravana (le dieu des richesses).