LA MESURE DE L’EXCELLENCE

Photographie : Gravure d'un macaroni et de son coiffeur ayant pour titre : « Now Sir You'r a compleat Macaroni. » ce qui peut être traduit par « Maintenant Monseigneur vous êtes un véritable macaroni. » Cette estampe d'époque est de James Caldwall (1739-1822) d'après Michel Vincent Brandoin (1733 - 1807). Ces deux artistes sont associés à plusieurs exemples de vers 1770 comme The charming millener of – Street et A modern demirep on the look-out. Dimensions :18,5 x 13,3 cm.
La jeunesse n'a point de frontières, et l'élégance non plus. Il est acquis que depuis deux siècles, l'Angleterre nous a offert de véritables bijoux de goût, d'extravagance et de création en matière de mode. Il a été largement question dans ce blog de l'engouement des Français pour la mode anglo-saxonne, en particulier au début du XIXe siècle, dans les articles : Anglomanie, partie 1 : dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et dans les premières années du XIXe ; Anglomanie, partie 2 : Fashionables et dandys ; et Anglomanie, partie 3 : Lions, lionnes, lionceaux, faux anglais, high life, snobs, perfect gentlemen. Cet intérêt est réciproque. 

J'ai écrit en janvier 2008 un article sur Les Macaronis. L'acquisition d'une nouvelle gravure me pousse  derechef à parler de ces petit-maîtres anglais. L'Angleterre a en effet une longue tradition de l'élégance, particulièrement connue à partir du milieu du XVIIIe siècle, époque des macaronis. Mais je pense que l'on peut sans doute retrouver une filiation comme je l'ai fait pour les petits-maîtres (voir ici), au moins depuis les troubadours et Richard Coeur de lion. Le milieu du XVIIIe siècle donc, est le moment où en France la mode s'intéresse de plus en plus à l'Angleterre. Cette curiosité prononcée va conduire progressivement le monde anglo-saxon à prendre le devant de la scène. Au début du XIXe siècle, l'Angleterre s'enorgueillit de nombreux styles élégants avec de 1800-1813 les fashionables, fops, beaux, bucks,  exquisites, ruffians, et à peu près à partir de 1813 avec les dandys qui sont les plus connus de ce côté de la Manche des petits maîtres anglais du XIXe siècle. Les dandys anglais copiés en France sont véritablement dans la continuation des muscadins, incroyables et mirliflores français. Dans le Continent, le mot 'dandy' côtoie vers 1830 les noms de beau, jeune-France, romantique, gandin, mirliflore … ou fashionable : terme lui aussi emprunté. Mais c'est au XXe siècle que les deux guerres marquent définitivement cette suprématie … avec en particulier la musique noire américaine qui influence les années folles et les mouvements zazou et existentialiste ; puis le rock and roll, les hippies et en Angleterre la pop, les mods, le punk, la new-wave, la techno etc. Si l'invention et le rythme sont au rendez-vous, l'élégance de moins en moins. Par contre comme eux, le macaroni (aussi écrit maccaroni) a le goût de l'exubérance. Les illustrations de l'article de Wikipedia le montrent assez. On les représente généralement avec une très haute perruque poudrée tombant jusqu'au milieu voire au bas du dos en une sorte d'immense chignon. D'autres images de macaronis sont visibles sur : Digitalcollections.library.yale.edu et  Britishmuseum.org ; et de dandys sur : Digitalcollections.library.yale.edu.

La nonchalance est aujourd'hui en voie de disparition … surtout à Paris. Ces quelques peintures du catalogue de la vente de la maison Tajan du 20 octobre à l'Hôtel Drouot à Paris, pour se rappeler à soi et à la communion avec les autres, aux plaisirs simples mais délicieux, à l'agrément des saisons, à la qualité de vie … L'esprit ne s'envole pas dans le tumulte … Il lui faut la paix, l'amour, la richesse d'instants précieux pour créer, la beauté pour l'inspirer et l'abondance pour la joie.
Photographie 1 : Catalogue de la vente Tableaux anciens et du XIXes siècle, du mercredi 20 octobre.
Photographie 2 : Alfred Joseph Woolmer - (Exeter 1805 - Londres 1892) - Jeune fille endormie dans sa chambre. 58,5 x 69 cm.
Photographies 3 et 4 : École francaise du XVIII e siècle. Suiveur de François Boucher.
L'Hiver : Reprise avec des variantes d'une composition des Quatre saisons de François Boucher conservées à New-York, à la Frick Collection (toile, 54 x 72 cm).
La Bergère endormie : Reprise avec des variantes de la Bergère endormie conservée à Paris, musée du Louvre (toile, 88 x 115 cm).
Dimensions de chaque toile : 49 x 129,5 cm

Il faudrait sans doute disposer le freluquet parmi les faux élégants. Cependant il semblerait que son nom vienne de freluque (mèche de cheveux) ou freluche (petite chose ou ornement de peu de valeur), d'où est issu aussi le mot fanfreluche ; autant de termes désignant des objets qui occupent parfois un rôle important dans la mode française où les détails comptent, comme les rubans. Mis à part la connotation de prétention que ce mot porte ; les évocations d’une apparence frêle, d'une mise soignée, de légèreté et de frivolité, aident à placer le freluquet parmi les petits-maîtres. Évidemment, le fait que le Dictionnaire de l'Académie française de 1762 définisse le freluquet comme étant « Un homme léger, frivole & sans mérite », l'éloigne d'un véritable petit maître (tel un incroyable pour qui l'honneur est très important) et le place parmi les faux petits-maîtres et les pédants comme le laisse aussi à penser la citation qui suit … quoique ... : " C’est adorable ! Phrase exclamative que les freluquets, les pédan[t]s, les petits maîtres de Paris ont continuellement à la bouche ; ils croient avoir tout dit quand ils ont prononcé, avec une affectation ridicule : C’est adoable ! " Dictionnaire du bas-langage …, 1808. Il semblerait qu'au XVIe siècle le mot 'freluquet'  désigne  une pièce de monnaie de peu de valeur, ce qui peut être une origine du mot définissant un jeune homme d'apparence assez riche mais ayant 'peu de valeur'.
Photographie : Détail d'une carte postale du début du XXe siècle représentant un paysan et un jeune homme, avec pour légendes : « 34. Gauloiseries françaises - Freluquet de la ville – Dis donc, freluquet de mon cul …, c'est il parce que tu es étudiant de grande ville que tu voudrais m'couper l'herbe sous le pied ? »

Photographie 1 : Cette estampe signée Gaston Angeli et datant de 1885  met en scène un couple à la mode d'alors avec un garçon habillé dans un style qui commence à cette époque et dure jusqu'à la seconde guerre mondiale. Il porte un canotier justement créé, d'après Wikipédia, dans les années 1880. Il s'agit d'un chapeau de paille ovale, à fond et bords plats, avec un ruban sur son pourtour. Le reste de son habit est tout aussi caractéristique avec son col haut, son costume serré à carreaux. La jeune fille porte une capote (voir article La petite maîtresse invisible) semble-t-il aussi en paille. De très beaux chapeaux pour femmes sont fabriqués dans cette matière tout au long du XIXe siècle et avant ; en particulier au temps des merveilleuses (fin XVIIIe – début XIXe). Les habits de la femme représentée sur cette image sont à la mode à cette époque avec notamment une tournure formant un faux-cul.
Ce couple est très koksnoff comme on le dit à l'époque, ce qui s'écrit et se prononce de différentes façons : chocnoso, chocnosogue, chocnosoff, kox-noff, chocnosophe. C'est à dire qu'il est copurchic (ultra-chic), snoboye (très bien), chicardo (très chic). Dans Les Excentricités du langage (1865), Etienne Lorédan Larchey donne quelques mots d'argot employés au XIXe siècle comme synonymes de 'bon' et 'beau : « chic, chicard, chicandard, chouette, bath, rup, chocnosof, snoboye … ».
Photographie 2 : Cette carte postale, dont le tampon semble être daté de 1904, représente un jeune gommeux et une midinette portant tous deux un chapeau de paille. La jeune fille, habillée très à la mode, fait ses emplettes ou est marchande de mode, car elle a un carton de magasin. Elle vient de se faire arroser par un jardinier qui est sermonné par un gommeux : « Un jeune gommeux, Peut-être amoureux, S'approcha pour blâmer le jardinier honteux. ».
Photographie 3 : Capote de paille fine, de  vers 1810 du site de Brigitte Campagne Ancienne mode, dont la boutique est spécialisée en vêtements du XIXe siècle. Ce chapeau est en bon état, mais le ruban d'époque a été coupé, car normalement on devrait avoir un noeud pouvant ressembler à celui de la photographie de Gyp, comtesse de Martel, présentée par Wikipedia.
Photographie 4 : Intérieur de la boutique Casablanca qui se trouve juste à côté de celle de Brigitte Campagne ; et qui propose des vêtements de la première moitié du XX e siècle … avec comme on le voit sur la photographie plusieurs chapeaux d'époque en paille.

Si j'adore la porcelaine française des XVIIe et XVIIIe siècles, j'aime aussi beaucoup la faïence. Fruit d'une alchimie élaborée par l'homme, à partir du travail de la terre, la céramique est un témoignage patrimonial précieux.

Photographie : Cette assiette en faïence du XVIIIe siècle, signée 'P', a un décor polychrome représentant au centre du bassin une maison dans un cartouche et sur le marli des petites graines ou fleurs, avec des filets d'un vert entre le caca dauphin et le céladon.
J'en profite pour dédicacer cet article à tous ceux dans la nécessité, pour qu'ils aient le confort et la paix d'une maison.
L'être humain est un peu comme la céramique : inaltérable et très fragile en même temps (comme je l'ai déjà dit dans un autre article, une bonne céramique résiste à l'eau et le feu et ne s'altère pas avec le temps, mais ne supporte pas le moindre choc).

Photographies 1 et 2. Voici deux gravures de la fin du XVIIIe siècle se faisant écho. La première représente « Le Méprisant des vieilles modes » et la seconde « Le méprisant du moderne » La critique n'est pas vraiment vestimentaire ; car si le second a vraiment une tenue 'passée' pour la fin du XVIIIe siècle, le premier n'est pas si 'moderne'. Nous sommes plus là dans le 'conflit' entre les anciens et les modernes, récurrent dans l'histoire littéraire et artistique de l'Occident. D'un côté nous avons la perspective large (que symbolise le jardin à l'anglaise à cette époque) ; et de l'autre celle plus cloisonnée du jardin à la française avec des ruines antiques. L'un pratique le cheval et la taverne, l'autre préfère la noblesse d'épée et l'étude des artistes passés comme les détails de ces gravures le montrent.

Au sujet de la querelle des anciens et des modernes on peut relire les articles : La Modernité : les Anciens et les Modernes et Les romantiques 'jeune France' et 'nouvelle France'. 

Photographie 3 : Les deux précédentes gravures rappellent celle intitulée « La réponse incroyable. » de la toute fin du XVIIIe siècle que j'ai présentée lors de mon exposition au Palais-royal (voir : Récapitulatif de l’exposition Modes anciennes - suite -). Deux personnages se rencontrent : un Anglais et un Incroyable qui est sans doute un émigré de la Révolution revenu à Paris. Le premier est tout à l'ancienne mode, alors que le second (à gauche) est absolument moderne, même dans sa réponse incongrue face à un simple salut ; ce qui donne le dialogue suivant : « [l'Anglais (à droite)] Bon jour Mylord ! Je suis charmé de vous voir à Paris, comment vous portez-vous ? 2. [l'Incroyable] Je vous suis obligé de votre gracieuse demande, mais ne pouvant répondre de moi-même, je vais dépêcher un courrier à Londres ; et à son retour, je saurai la réponse que je dois vous faire. » Ici le dialogue semble impossible entre ces deux personnages si différents : l'un représentant de l'incroyable modernité, l'autre suivant des coutumes anciennes (comme saluer) et  habillé à la manière d'un XVIIIe siècle finissant. Dans l'article intitulé Le baroque et le rococo : les styles et les personnes j'explique que l'on a l'habitude d'appeler alors les modes passées 'gothiques', 'rococos' et parfois 'baroques'.

Le costume habillé est une tenue masculine de grande toilette, c'est à dire particulièrement soignée et recherchée. L'habit d'étiquette est une grande toilette qui suit des codes précis qui définissent une condition sociale importante de celui qui le met ou l'importance du lieu où il se porte. Celui d'apparat est rare et se revêt lors de moments d'éclat ou de grande pompe.
Photographies 1 et 2 : Planche 448 de l’an XI (1802) du Journal des Dames et des Modes, fondé à Paris en 1797, ayant pour titre : « Costume Habillé, mais non d'Étiquette » Au dessous, entre parenthèses, est indiqué : « le Chapeau et l'Épée se trouvent à droite par l'inadvertance du Graveur) » A cette époque, la culotte assez courte et le bas de soie sont encore des éléments du costume d'étiquette. Au XIXe siècle, le noir va de plus en plus en être aussi. Cette gravure est importante pour d'autres raisons : le grand bicorne, la coupe de cheveux courts et bouclés sur le devant, un usage de la dentelle provenant des générations précédentes, la cravate haute … enfin des éléments alliant une grande modernité à des codes un peu plus ancien : un mélange du dandysme naissant et du muscadin passé. Cela donne le mirliflor. On peut comparer cette gravure à celle du mirliflor que j'ai déjà présentée et qui tient lui aussi son chapeau à droite : voir article intitulé Définitions de gens à la mode en France : Beaux, Copurchics, Fashionables, Gandins, Gants jaunes, Gommeux, Jeunes France, Lionnes, Lions, Petits crevés, Pommadins, Raffinés ...
Wilipedia propose un article intéressant sur l'Étiquette. Petit à petit, au XIXe siècle, le costume d'étiquette change pour être celui du costume trois pièces noir et haut-de-forme, cela jusqu'au début du XXe.
Photographie 2 :Grande lithographie (52 x 70,5 cm) de Georges Goursat dit SEM (1863-1934) provenant d'un de ses albums publiés au début du XXe siècle (jusqu'en 1927). Elle fait partie d'un diptyque avec « Son arrivée » et « Son départ ». Ici il s'agit de la première. Tous les personnages portent des costumes semblables qui sont d'étiquette à cette époque.

Photographie 1 : J'ai choisi de vous présenter la page de couverture de l'édition revue et corrigée de 1986 (France loisirs) du livre de Thierry Mantoux B.C.B.G. : Le guide du bon chic bon genre, plutôt que celle de la première édition de 1985, car je la trouve plus amusante.
J'ai insisté dans plusieurs articles sur l'importance du 'bon ton' et du 'bon genre' (voir notamment celui intitulé Le bon ton et le bon genre) dans la mode française, puis du « chic ». C'est à partir du XIXe siècle que la notion de chic apparaît. Le mot viendrait de l'argot des peintres. Il désigne, dans le vocabulaire courant, une élégance particulièrement saillante et de bon ton. Je l'ai trouvé dans un texte de 1811 dans cette acceptation. Mais il semble qu'il n'existe pas au XVIIIe siècle et avant dans le lexique de l'élégance ; bien qu'il soit alors beaucoup question de galanterie, de bon ton et de mode.
Dans la seconde moitié du XXe siècle émerge la notion de 'b. c. b. g.', abréviation de ‘bon chic bon genre’. C’est véritablement un phénomène français qui puise ses racines dans les idées de 'bon ton' et même d'aristocratie. On trouve dans cette expression les termes de 'chic’ cher au XIXe, et de ‘bon genre’ qui l'est bien avant ce siècle. Il s’agit d’un(e) jeune bourgeois(e) des années quatre-vingt, voire d'une personne de descendance noble, avec un style bien particulier : foulard ou noeud dans les cheveux, tailleur ou simple jupe droite (parfois un pantalon) pour les femmes, et pour les deux : foulard autour du cou, polo et pull-over Lacoste, chaussures Weston ou d’une autre marque chic. Le b. c. b. g. vit dans les quartiers huppés (XVIe arrondissement, XVe, 8e à Paris, Neuilly, Versailles …), utilise un langage choisi exprimé en formant avec la bouche ce qu'on appelle un 'cul de poule'. On en trouve en province, comme à Bordeaux où cette tendance perdure toujours un peu. Il est d’une bonne famille catholique, lui-même pratiquant. Il ne se mélange pas aux autres classes. Les b. c. b. g. font la fête, sortent et se marient entre eux. Ils font de grandes écoles comme l’ENA ou Sciences-Po. Certains peuvent exprimer une certaine folie festive adolescente, mais sans jamais s’écarter du cercle qui les protège : généralement leurs parents très aisés. Une fois marié, le bcbg perd son côté 'étudiant'. Les notions de carrière et de vie familiale sont très importantes pour lui (ou elle toujours). Le bcbg  pratique le 'sport' dans les lieux et clubs fashionables comme les sportsmen, sportswomen et gentlemen du sport du XIXe siècle. Il est 'propre' selon la définition ancienne, c'est à dire qu'il prend soin non seulement de son corps, mais aussi de ses habits et tournures, et même de ses moeurs (il va à l'église, a souvent été scout ...). Il vote à droite. Tous les bcbg font ressentir qu'ils appartiennent au 'monde', voire parfois à une certaine noblesse, qui rappelle (ce n'est plus alors qu'un lointain écho) la vieille courtoisie qui cependant rechignerait particulièrement à contempler leurs moeurs bourgeoises. Mais cette appartenance ne les empêche pas d'être aussi très sociables ; la sociabilité étant une chose très importante en France ; mais qui reste naturelle. Le bcbg s'écarte peu des conventions. Il balance, comme son nom l'indique, entre le chic et le bon genre. Le mot 'chic' seul porte une idée d'originalité ou de 'm'as-tu vu', éloignée du bcbg. On ne peut donc le comparer directement au copurchic dont il est question dans l'article du même nom : Copurchic, qui lui est 'ultra-chic'. Le bcbg ne pratique pas le 'suprême chic', le 'grand chic' ou de le 'dernier chic', pas plus que le 'faux chic'. Il reste de 'bon genre' quoique autrefois cette notion n'est pas non plus dépossédée de fantaisie.
Le bcbg se rapproche plus des personnages décrits par Gyp (nom littéraire de Sibylle Aimée Marie Antoinette Gabrielle Riquetti de Mirabeau, par son mariage comtesse de Martel) dans nombre de ses livres, comme dans celui ayant pour titre : Les Gens chics (1895). Cet ouvrage commence par un chapitre intitulé : 'Un Beau mariage'. C'est un élément important aussi chez le bcbg comme l'exposent les auteurs de  B.C.B.G. : Le guide du bon chic bon genre et de Les Mouvements de mode expliqués aux parents (1983). L'ouvrage de Gyp se prolonge dans des lieux comme le bois de Boulogne, les Champs-Elysées, les courses à Longchamp, dans une soirée de château ... Dans Trop de chic (1900), Gyp décrit des lieux, situations et personnages chics notamment avec toujours le bois de Boulogne, mais aussi le shoping rue de la Paix (près de l’Opéra et des boulevards), les bains de mer, les voyages en wagon, à Luchon, Trouville, Vichy, en Suisse, à Houlgade, Plombières, Arcachon, Saint-Germain, à la campagne, les sociétés de charité, les bals etc.
Photographies 2, 3 et 4 : Page de couverture et illustrations de  Les Gens chics, avec 'images en couleurs par Bob ' (Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1895) de Gyp (1849-1932).
Dans son Dictionnaire de la langue verte (1867), Alfred Delvau définit le 'chic' comme exprimant spécialement le goût, la « façon pittoresque de s’habiller ou d’arranger les choses » dans le vocabulaire des petites dames et des gandins, c'est à dire des petits maîtres du XIXe siècle. En 1874, dans La Comédie de notre temps, Bertall propose tout un chapitre sur le ‘chic’ intitulé : 'Qu’est-ce que le chic' : « Le chic est le nescio quid des Latins, le je ne sais quoi du dernier siècle. Le chic est une allure, une désinvolture, un aspect, une élégance impromptue, dont la possession classe momentanément ou d’une manière durable l’être ou la chose qui en sont revêtus. Le chic est une sorte de prétention réussie. Le mot chic, mot bizarre, dérive directement des ateliers, où il était en usage bien avant d’avoir acquis ses lettres de grande naturalisation. En terme d’atelier, un croquis fait avec chic, une peinture faite avec chic, sont des oeuvres brillantes enlevées vivement et d’aplomb, d’une façon audacieuse, élégante et non compassée. On peut être un grand peintre et n’avoir aucun chic. Prud’hon, Géricault, H. Vernet, Raffet, Delacroix, avaient du chic. Ingres, David, et Gérard n’en avaient pas […] Malgré ses détracteurs, le mot chic a prévalu dans les ateliers pour désigner quelque oeuvre tout à fait supérieure ; et l’on dit très-bien : J’ai vu un Meissonier excessivement chic ! Généralement, donc, le mot chic s’emploie en bonne part. Dans les ateliers, lorsqu’on veut employer une expression d’un genre analogue, mais qui, au lieu d’un degré d’admiration, désigne un degré de moquerie, on se sert du mot touche. Voyez-moi cette touche ! A-t-il une touche ? dit-on d’un personnage dont l’accoutrement ou les allures sont grotesques ou fâcheux. Les deux mots ont émigré et sont passés dans l’usage général en français. Le mot chic, nous assure-t-on, vient du mot allemand schik, qui veut dire aptitude, tournure, habileté, et que les ateliers allemands, qui généralement n’en ont guère, employaient avec une admiration de bon aloi en voyant les oeuvres françaises dans les ateliers de Paris. Si ce mot est d’origine allemande, il est devenu néanmoins éminemment français, et même, qui plus est, éminemment parisien. Le mot chic, passé dans l’usage, désigne donc généralement ce qui est brillant, élégant, doué d’allure et genreux, suivant une expression nouvellement introduite dans le langage jeune homme. On dit un homme chic. Une femme chic. Un salon chic. Un cocher anglais est chic. Une nourrice russe est excessivement chic. Le quartier Saint-Germain est chic, ainsi que le quartier Saint-Honoré. Le quartier des Batignolles ou des Jeûneurs n’est pas chic. Il y a des théâtres chics, comme l’Opéra, les Italiens, les Bouffes, les Variétés. Les autres ne sont chics que les jours de première représentation. Parmi les clubs où se réunissent les jeunes gens qui n’ont pas assez d’intérieur, les hommes mûrs qui en ont trop, et les vieux qui n’en ont plus, sans compter tous les gens mariés qui en ont besoin, pour excuser leurs fugues, comme celles de l’affaire Chaumontel (lisez Balzac !), il y a des clubs chics et des clubs qui ne le sont pas. Le seul qui ait un grand chic est le Jockey-Club.  […] Souper à la Maison d’Or, au Café Anglais ou chez Brébant, est chic … »
Photographie 5 : « UN HOMME CHIC » Bertall, La Comédie de notre temps, 1874.
Photographie 6 :  « UNE FEMME CHIC. Est-ce une grande dame ? Est-ce une petite-dame ? Peu importe ! Mais, comme dirait le gommeux d’en face, elle a du chic. » Bertall, La Comédie de notre temps, 1874.

Quand on évoque le rayonnement culturel français on pense rarement au Moyen-âge : une période pourtant faste où l'art français est une référence dans tout l'Occident (voir par exemple l'article Le bas Moyen-âge : Fin amor et Art français ou francigenum opus). L'exposition intitulée : France 1500, entre Moyen-âge et Renaissance, qui se déroule du 6 octobre 2010 au 10 janvier 2011 aux Galeries nationales du Grand Palais, s'intéresse à la période comprenant les règnes de Charles VIII (1483-1498) et de Louis XII (1498-1515), tous deux époux successifs d’Anne de Bretagne (1477-1514). Il s'agit d'une période charnière annonçant la Renaissance française du règne de François 1er (1494-1547) sacré roi le 25 janvier 1515.
Cette exposition s'ingénie à montrer le foisonnement culturel de cette période au grand nombre d'artistes, de commanditaires et de centres culturels répandus dans tout le pays ; avec quelques foyers significatifs mis en lumière « tels le Val de Loire, où séjournent les souverains, le Bourbonnais, stimulé par de grands princes, la Normandie, la Champagne, le Languedoc ... où commandes individuelles et collectives suscitent la création.  » Cette effervescence est présente durant tout le Moyen-âge en France et rayonne dans une Europe ayant ses propres foyers d'intelligence (voir les expositions actuellement à Paris : L'art en Slovaquie à la fin du Moyen Âge et Trésor des Médicis).
C'est la période du bouleversement artistique et culturel qu'apporte la récente invention de l'imprimerie permettant une diffusion plus large de livres et d'images et d'une culture faisant se côtoyer l’ornementation moderne (à la Renaissance appelée péjorativement gothique) et les modèles de l’Antiquité romaine (au sujet du gothique voir l'article Les modes gothiques et le style troubadour du XIXe siècle).
Photographie 1 : L’Annonciation, huile sur bois de 72 x 50 cm, de Jean Hey, datée de vers 1490-1495. The Art Institute of Chicago, Mr. And Mrs. Matin A. Ryerson Collection, 1933.1062. © photography The Art Institute of Chicago 2010. Un des attraits de cette peinture est la beauté et la fraîcheur des couleurs employées et de leur agencement particulièrement harmonieux : orange et vert, rouge et bleu. L'exécution est très fine, notamment dans les visages.
Photographie 2 : Notre-Dame de Grâce, statue de calcaire polychromé (112 x 75 x 38 cm ) de vers 1470, conservé à Toulouse au Musée des Augustins. © Toulouse, Musée des Augustins / Photo de Daniel Martin. Les 'Vierges à l'enfant' sont un thème important de l'iconographie médiévale (voir l'article intitulé Les Vierges à l'enfant médiévales). Celle-ci a une grâce et une noblesse particulières dans les traits de son visage, l'originalité de sa position peut-être due au fait qu'à l'origine elle est intégrée à un ensemble, la beauté des tissus et le choix des couleurs : or, azur et blanc qui sont celles de la royauté.
Photographie 3 : Narcisse à la fontaine, tapisserie de laine et soie, de 282 x 311 cm, d’après le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, de vers 1500. Museum of Fine Arts, Boston. Charles Potter Kling Fund. © Museum of Fine Arts, Boston. Cette tapisserie aux mille fleurs représente Narcisse contemplant son portrait dans l'eau, et ne pouvant se détacher de cette vision. La fontaine est un lieu important au Moyen-âge. Elle est souvent associée aux plaisirs. Le personnage a des cheveux blonds, mi-longs, avec sur la tête une aigrette tricolore à trois plumes. Il porte un manteau court bleu tenu par une fibule, un haut cousu de fils d'or, un collant rouge et des jarretières.
Photographies 4, 5 et 7 : Saint Gilles et la biche, huile sur bois (de 61,6 x 46,4 cm) du Maître de Saint-Gilles, de vers 1500, acquise en 1894 par The National Gallery de Londres. © The National Gallery, Londres, Dist. Service presse Rmn / National Gallery. Photographic Department. Cette peinture représente une biche poursuivie par des chasseurs venant se réfugier dans le giron de Saint Gilles l'Ermite (VIIe siècle). Il est à noter les habits des protagonistes. Les chapeaux plats sont à la mode à cette période (voir aussi la photographie suivante du portrait présumé de Charles VIII) de même que les chaussures rondes et courtes (à l'opposé des poulaines du XIVe siècle). On continue à porter des drapés à l'antique. Le personnage au premier plan à gauche porte un himation à la manière grecque ou romaine. Les vêtements des autres protagonistes présentent une diversité de coupes, tissus, couleurs, motifs. On y retrouve les cinq archétypes du costume (voir Wikipedia) : drapé, enfilé, cousu et fermé, cousu et ouvert, fourreau. On ne contemple plus aujourd'hui une telle diversité dans la mode de tous les jours. Le Moyen-âge est très riche dans de nombreux domaines et notamment dans celui de la mode, particulièrement à cette époque. On peut aussi reconnaître chacune des plantes se trouvant au premier plan. Trois iris bleus sont aux pieds de la biche ; et de gauche à droite : mauve, véronique, plantain, chélidoine, fraisier, molène bouillon blanc et ronce ou églantier au centre.
Photographie 7 : Portait d'homme (Portrait présumé de Charles VIII) de Jean Perréal , daté de 1490-1495. Il s'agit d'une tempera sur bois de 23 x 14,5 cm, insérée dans la couverture d'un livre d'heures. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits. © BnF. Au Moyen-âge les portraits représentent les visages en accentuant leurs caractéristiques, contrairement aux périodes antique, moderne et surtout contemporaine qui cherchent plutôt à les gommer pour s'intégrer dans un certain canon de beauté. La période médiévale ne suit pas la même optique esthétique. Alors que les drapés et les tissus sont lisses et satinés, les visages sont représentés dans la réalité de la chair, dans toute leur complexion dont le réel même en fait la valeur et sa vérité la beauté.
Ouverture de l'exposition tous les jours, sauf le mardi, de 10h à 20h, avec nocturne le mercredi jusqu’à 22h. Fermé le 25 décembre. Prix d’entrée : 11 €, TR 8 € (13-25 ans, familles nombreuses), gratuité pour les demandeurs d’emploi et les bénéficiaires du RSA.

L'Exposition : Trésor des Médicis est un joli exercice de style, passionnant. On entre dans un univers de merveilles et de bon goût, à la pointe de la modernité d'une période, celui d'une famille richissime qui consacre une grande partie de son argent à la curiosité artistique et au mécénat, à un moment charnière de l'histoire de l'art occidental : la Renaissance, qui s'ouvre sur le monde entier et redécouvre l'humanisme et les règnes anciens, et avec eux la modernité et les âges futurs. On y rencontre quantité de différents objets d'art de tous les continents et époques : depuis le vase céladon ; jusqu'à l'orateur en bronze antique (IIe-Ier siècle av. J.-C.) ; en passant par un masque mexicain (culture Teotihuacan de vers 250-600) en jade ; un pendentif à la sirène du XVIe siècle en or, émaux, diamants, rubis et perles ; une grande toile de 1654 avec un portrait de Côme III de Médicis jeune dans une tenue à la mode du temps avec des rubans à toutes les articulations ; avec du Fra Angelico, du Botticelli, du Raphael, du Michel Ange, du Rubens … tout cela présenté dans une certaine intimité de mise en scène ; et surtout dans l'unité de ton que représente le goût de cette famille pour la beauté, la richesse et l'humanisme. Pour ceux qui ne connaissent pas bien cette période, peut-être le mieux est-il de se préparer avant d'aller voir cette exposition en s'intéressant préalablement aux oeuvres exposées … car l'art c'est aussi savoir … et dans le savoir, la simple émotion n'est pas tout.
Dans de tels moments, c'est un bonheur d'être à Paris, et de parcourir la rue de Grenelle !

Photographie 1 : Pierre Paul Rubens. Les trois Grâces, 1627-1628. Huile en grisaille sur panneau, 47,5 x 35 cm. Florence, Palazzo Pitti, Galleria Palatina. Inv. 1890 n. 1165 . Photo: Archivio fotografico della soprintendenza di Firenze.
Photographie 2 : Niccolo Amati (Maître de Stradivarius et de Guarneri del Gesu). Violoncelle, c. 1650. Bois de sapinette et d’érable. Longueur totale 122 cm. Florence, Galleria dell’Accademia, dipartimento degli strumenti musicali - Collezione del Conservatorio «Luigi Cherubini» Inv. Cherubini n. 1988/33 Photo: Archivio fotografico della soprintendenza di Firenze.

Dans le chapitre consacré au Consulat et à l'Empire de son Histoire de la mode en France (1858), Émile de La Bédollière écrit (pp. 163-164) : « Les élégants de 1803 se chargeaient de deux, trois et même quatre gilets, et de redingotes d'alpaga à trente-six collets ; ils mettaient tantôt des bas de soie, tantôt des guêtres de nankin, ou des bottes à revers jaunes, dites à la Souvarow. Ils introduisirent dans les salons la panne, étoffe proverbialement connue, jusqu'alors réservée aux chaudronniers et aux porteurs d'eau ; mais ils avaient soin de la doubler de taffetas blanc. " II est reçu, dit le Journal de Paris, que les petits-maîtres de l'an XII auront le pied long, les bras courts, la tête penchée en avant, ne mettront qu'un gant, porteront des bottes dans le temps le plus sec, et des bas de soie blancs par la crotte, par la pluie. Il est reçu qu'un jeune homme ne se présentera plus nulle part sans avoir une main dans la poche de sa culotte, sans relever la touffe de ses cheveux qui lui tombe sur le front. Il est reçu que les bas ne seront point tirés, que le gilet sera mal boutonné, que le bout du mouchoir sortira de la poche, que le costume noir sera le plus gai, que le chapeau aura un plumet noir, que la chemise sera de percale, qu'on portera un jabot, que les hommes ne doivent plus prendre de tabac; mais tout petit-maître peut fumer et boire-de l'eau-de-vie. " »
Photographies 1 et 2 : Caricatures. A gauche détail de la gravure de droite, du début du XIXe siècle, intitulée : « Modes et Nouveautés - Le Suprême Bon Ton ». Il représente sans doute un élégant de 1803 avec ses guêtres, «  une main dans la poche de sa culotte », «  ses cheveux qui lui tombent sur le front » et le bout de mouchoir qui  sort de  sa poche. Le personnage central, de dos, a lui aussi son mouchoir apparent, et les bas de soie blancs de la description. Quant à celui de droite,  il a les cheveux en bataille à la manière de ses acolytes et comme les auront les romantiques vers 1830 (et même plus longs), une main dans la poche de sa culotte et des « bottes à revers jaunes »
Photographie 3 : Caricatures - A gauche - Cet « original », de cette gravure du début du XIXe siècle, pourrait être de 1803. Il semble porter deux vestes, ou une à deux revers. Il a un jabot et des bas de soie blancs. Quant à sa description elle est laconique : « L'Original ». - Au milieu - Il s'agit peut-être de la redingote « à trente-six collets ». Détail d'une gravure de vers 1803. - A droite - « Le Petit-maître en Chenille » de « Le Bon Genre, N°52. » On remarque son mouchoir qui sort de sa poche et sa posture (voir Le Petit-maître en Chenille). Même époque.

Photographie : « Agnolo Bronzino. Portait d’Eléonore de Tolède, 1543. Huile sur bois, 59 x 46 cm. Prague, Narodni Galerie v Praze, inv. 011971. Photo : XIR176269 / Narodni Galerie, Prague, Czech Republic/ Giraudon/ The Bridgeman Art Library Nationality / copyright status : Italian / out of copyright. »
Du 29 septembre au  31 janvier 2010, le Musée Maillol (Fondation Dina Vierny), à Paris, propose une exposition intitulée Trésor des Médicis, avec 160 oeuvres et objets des collections appartenant à divers personnages de la famille Médicis et témoignant du goût de ces mécènes pour les arts et la modernité. Voici un passage du dossier de presse de l'exposition, écrit par Emmanuel Daydé (conseiller artistique) : « Hommes [sans doute faudrait-il y ajouter les femmes comme Marie de Médicis] de pouvoir et d’argent, les Médicis ne sont pas seulement des apothicaires florentins enrichis par le commerce et devenus banquiers de l’Europe, avant d’en être les princes. Habiles politiques, ces hommes d’affaires sont avant tout des humanistes fervents. Leur mécénat éclairé révèle une culture aussi profonde qu’étendue du XVe au XVIIIe siècle. Le clan familial, presque toujours uni - qu’il soit au pouvoir ou qu’il en soit chassé -, n’a cessé de s’entourer d’artistes, de peintres, de sculpteurs, d’orfèvres, de musiciens, de poètes et de savants, qu’il protège plus qu’il ne commandite. Désirant remodeler la vie par l’esthétique et la science, la prestigieuse famille florentine n’a pas exactement lancé le mouvement de mécénat fastueux qui saisit Florence à la Renaissance. Mais elle a favorisé l’avant-garde comme personne avant elle, faisant de l’art un extraordinaire instrument de pouvoir, établissant à jamais la figure de mécène magnifique. Partout où les Médicis se sont imposés, ils ont régné davantage par la splendeur de leur goût que par la puissance de leur banque. Inventeurs au sens archéologique du terme, les Médicis ont « inventé » l’art occidental moderne, en encourageant l’art de la perspective de Fra Angelico et l’humanisme de Botticelli, en donnant ses lettres de noblesse à la littérature en langue italienne, en soutenant le premier classicisme de Michel-Ange et de Raphaël, en déployant le maniérisme florentin de Bronzino, en portant les arts mineurs à leur apothéose, en étant toujours à la pointe des nouvelles découvertes géographiques et scientifiques, en créant les premiers opéras de l’histoire avec les deux Euridice de Peri et de Caccini, ou encore en finançant les découvertes astronomiques de Galilée. Retrouver l’harmonie du monde en feignant d’en être l’organisateur : telle a été l’ambition démesurée des Médicis. »

Photographie : « Sandro Botticelli. Adoration des Mages, 1475-1476. Détrempe sur bois, 111 x 134 cm. Florence, Galleria degli Uffizi. Inv. 1890 n. 882. Photo : Archivio fotografico della soprintendenza di Firenze. »

Musée Maillol : 61 rue de Grenelle, 75007 Paris. Horaires d'ouverture de 10h30 à 19h00. Fermé le mard. Nocturne le vendredi jusqu'à 21h30.Prix d'entrée : 11 €. Tarifs réduits : 9 € (adhérents de la maison des artistes, demandeurs d'emplois munis d'une attestation de moins de 2 mois, familles nombreuses, invalidités, jeunes de 11 à 25 ans, bénéficiaires du RSA, professeurs d'art).

Nicolas Poussin est un de mes peintres préférés. Son oeuvre témoigne d'une connaissance approfondie de la mesure et de l'harmonie. L'exposition intitulée Nicolas Poussin (1594-1665) qui a eu lieu dans les galeries nationales du Grand Palais à Paris du 1er octobre 1994 au 2 janvier 1995 fut pour moi une véritable révélation. Celle-ci réunissait les principaux tableaux et les plus beaux dessins de l'artiste. J'ai découvert un art véritablement humaniste, possédant la connaissance de l'être et de la sagesse qui le fait vivre dans son environnement social, s'inscrivant dans une profonde tendresse au delà des passions : une paix qui est aussi savoir. Formes, couleurs, sujets, drapés, thèmes, gestes, dispositions … tout concourt dans cette peinture à désigner l'harmonie, à dévoiler le nombre, sa structure, sans pour autant que l'on puisse la saisir totalement, tel un bain pour l'oeil dans un océan de plaisir paisible, comme la vie elle-même qui à chaque moment semble nous 'dire', sans que l'on puisse l'appréhender totalement bien que nous y baignant entièrement. Au XVIIe siècle, cette peinture sert d'exemple et de référence au classicisme français naissant, style qui dans tous les arts insuffle un vent d'excellence.
L'exposition intitulée Rubens, Poussin et les peintres du XVIIe siècle, qui a lieu du 24 septembre 2010 au 24 janv. 2011 au Musée Jacquemart-André (voir informations pratiques en fin d'article), dessine cette évolution de la peinture en France. Ce siècle est d'abord influencé par l'exemple baroque flamand dont Peter Paul Rubens (1577-1640) est la figure de proue. Souhaitant affirmer sa primauté dans tous les domaines, la France cherche alors un artiste phare en peinture. Elle le trouve en Nicolas Poussin, français exilé en Italie, baigné dans l'antique romanité et entouré de ses amis humanistes. Bien que ce peintre fuit Paris et la France, celle-ci reconnaît en son oeuvre tout ce dont elle a besoin. L'exposition du  Musée Jacquemart-André cherche à dessiner cette évolution de la peinture du XVIIe siècle qui en son début est marquée par le courant flamand. Elle commence par mettre en parallèle des peintures de grands artistes présents sur la scène artistique française tels Rubens, Pourbus, van Thulden... et celles d'artistes français tels les frères Le Nain ou Lubin Baugin influencés par cette école baroque flamande. Sont ensuite exposés des tableaux à l'origine de la peinture classique française du XVIIe avec son inspirateur Nicolas Poussin et ses suiveurs : Laurent de La Hyre, Eustache Le Sueur ou Charles Le Brun qui développent de nouveaux modèles picturaux adoptés ensuite par des artistes flamands tels que Bertholet Flémal ou Gérard de Lairesse ... L'exposition évoque ces relations croisées entre ces deux grands mouvements artistiques du XVIIe siècle en rassemblant une soixantaine de tableaux issus de grandes collections privées et de collections publiques européennes (Musées des Beaux-arts de Lille, Nantes, Rennes, Oxford, Liège...).
Photographie 1 : Le Bain de Diane de Pierre-Paul Rubens (1577-1640). 1635-1640, huile sur toile, 152,5 x 120 cm. Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam. © Loan Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN), Rijswijk/Amsterdam, on loan to Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. Diane (Artémis en grec) est une déesse antique. Il est préférable de la voir prendre son bain en peinture qu'en vrai : elle change en cerf Actéon, un chasseur qui la surprend dans cette situation, et lance après lui ses chiens qui le dévorent.
Photographie 2 : Coriolan de Nicolas Poussin (1594-1665). Vers 1653, huile sur toile, 112 x 199 cm. Musée municipal Nicolas Poussin, Les Andelys. © RMN / Christian Jean – Photo de presse. Coriolon (Caius Marcius Coriolanus) est un héros romain du Ve siècle avant J.-C. La peinture représente celui-ci face à sa mère et sa femme qui le supplient de se retirer de Rome qu'il vient de conquérir après son exil ; ce qu'il fait. C'est une allégorie de la force. Ici le vainqueur de Rome bat en retraite devant deux proches n'ayant pour arme que l'amour familial.
Photographie 3 : La Fête de Vénus de Gérard de Lairesse (1640-1711). Vers 1667-1670 , huile sur toile, 143 x 191,5 cm , Collection Albert Vandervelden, Liège , © Hugo Maertens .
Exposition Rubens, Poussin et les peintres du XVIIe siècle, du 24 sept. 2010 au 24 janv. 2011 au Musée Jacquemart-André, 158 boulevard Haussmann, 75008 Paris (tél. : 01 45 62 11 59). Ce musée est ouvert tous les jours de 10h à 18h. Nocturne tous les lundis jusqu’à 21h30. Tarif plein :10 €, tarif réduit : 8,5 € (étudiants, enfants de 7 à 17 ans, demandeurs d'emploi).

C'est le deuxième article que j'écris sur la civilité (voir le précédent ici). De nombreux livres sont édités sur ce sujet en particulier du XVIIe siècle au XIXe. Les 24 et 25 septembre 2010, à Nantes, le commissaire priseur Philippe Kaczorowski propose à la vente quelques ouvrages sur ce sujet (voir catalogue ici) ; avec en particulier : le Nouveau Traité de la Civilité qui se pratique en France parmi les honnêtes gens (que je décris dans l'article précité), suivi de Suite de la civilité française, ou traité du Point d’Honneur, et des règles pour converser & se conduire sagement avec les Incivils & les Fâcheux (photographie de gauche), d'Antoine de Courtin, dont les deux volumes in-12 datent de 1679 et 1680 ; et celui intitulé Éléments de Politesse et de Bienséance, ou la Civilité qui se pratique parmi les honnêtes gens. Avec un nouveau traité sur l’Art de plaire dans la Conversation, de Mr Prévost, datant de 1784 (photographie de droite).

C'est dans un lieu où se télescopent les temps que cette exposition se déroule : dans le site de la manufacture des Gobelins créée en 1601… avec des objets du XIXe, en bronze recouvert d'or, à l'image de cette époque des débuts de la grande industrialisation et de ses manufactures massives   noires de suie mais enveloppées par le désir ; représentant un siècle qui crée la mécanique du temps qui sera celle du XXe siècle toujours pressé et courant d'un lieu de plus en plus éloigné à un autre ; et prolongeant les sciences des Lumières du XVIIIe par des flambeaux, lumière qui à la fin du XIXe devient électrique. Un parcours d'un autre temps qui a forgé pourtant notre modernité, plein de renvois antiques, de références à notre histoire aussi par quelques tapisseries, et à notre civilisation, avant que le mouvement soit géré par l'atome. Au sortir de cette exposition on retrouve une rue où les voitures passent à toute allure, où les gens courent d'un lieu à un autre … dans un temps toujours plus accéléré.

Cette 'démonstration' a lieu du 21 septembre 2010 au 27 février 2011 à la Galerie des Gobelins au 42 avenue des Gobelins à Paris dans le treizième arrondissement (tél. : 01 44 08 53 49). C'est une occasion de contempler un exemple de ce que conservent les réserves du Mobilier national et du travail et de la qualité de cette conservation. Ici il s'agit de magnifiques bronzes dorés du Garde-Meuble impérial et royal de 1800 à 1870. La plupart de ces objets semblent réellement neufs. Pourtant ils sont d'époque.  La grande majorité sont des pendules et des objets de lumière, d'où le titre. Voici quelques passages du dossier de presse : « Le Mobilier national a hérité du Garde-Meuble impérial et royal une riche collection de pendules et bronzes d’ameublement (lustres, candélabres, flambeaux, bras de lumière, feux, vases et objets de toilette...). Ces pièces qui, à l’origine, accompagnaient l’ameublement des palais impériaux et royaux, constituent une collection exceptionnelle. La plupart des oeuvres exposées n’ont jusqu’ici jamais été présentées à Paris et nombre d’entre elles le sont pour la première fois ... » « L’ensemble des pièces présentées illustre la richesse des créations des grands bronziers en vue, comme Thomire, Galle, Barbedienne ou Charpentier, qui signent les décors tandis que les horlogers les plus accomplis tels que Lepaute, Lépine, Le Roy, Bailly et Robin, s’ingénient à la mécanique des mouvements.  » « Le Mobilier national dispose d'un fonds d’environ neuf cents pendules, cartels ou régulateurs. Ce fonds, remarquable de qualité, s'est constitué notamment sous l'Empire, la Restauration, la monarchie de Juillet et le Second Empire. Pendant le XIXème siècle, le Garde-Meuble mène une politique d’achats soutenue faisant appel aux horlogers et aux bronziers les plus illustres pour remeubler les châteaux et palais, impériaux, royaux et nationaux. Cet enrichissement s’est poursuivi au XXème siècle par des acquisitions mais surtout par des versements, souvent précieux, de ministères, tout particulièrement ceux de la Guerre et des Finances. La grande majorité de ces pendules est installée dans les lieux officiels dont le Mobilier national assure l’ameublement. Elles peuvent aussi compléter des reconstitutions historiques à la demande de musées nationaux ... »
Photographie 1 : Détail d'un grand candélabre provenant d'une paire de Louis Duguers de Montrosier du début du XIXe siècle en bronze doré et marbre vert de mer . Dimensions : H. 109 cm ; L. 42 cm ; Pr. 30 cm. Paris, Mobilier national. Envoyés au palais de l’Élysée en 1820, ces candélabres ornèrent notamment la chambre à coucher de la duchesse de Berry. Le travail est fin et les références antiques et bachiques : bacchantes, satyres, pampre, sirènes, palmettes, griffons … Détail de la photographie © Isabelle Bideau.
Photographie 2 : Feu à galerie L’Histoire et la Musique de 1839 en bronze doré et fonte d’acier . Dimensions : 47 cm ; L. 170 cm ; Pr. 19 cm. Paris, Mobilier national. Bronze signé: « Vallet – Cornier ». « Cette galerie fut acquise par le roi pour le palais de Saint-Cloud à l'Exposition des produits de l'industrie de 1839. » Détail de la photographie © Isabelle Bideau .
Photographie 3 : Image prise durant l'exposition.
Photographie 4 : La toilette de Psyché. Bronze doré et marbre vert de mer de vers 1805. Dimensions : H. 46,5 cm ; L. 42,5 cm ; Pr. 13,5 cm. Paris, Mobilier national. Cet objet ornait le boudoir de l’appartement de l’Impératrice à Saint-Cloud. Photographie © Isabelle Bideau retravaillée.

Photographie 1 : Divers 'chapeaux casques' de merveilleuses.

Photographie 2 : Gravure tirée d’une revue de mode du tout début du XIXe représentant des chapeaux de type 'jockey'.
Dans l'article intitulé Incroyables chapeaux, je parle largement des couvre-chefs des femmes de la fin du XVIIIe siècle et du tout début du XIXe. C'est le temps des merveilleuses. La mode est aux chapeaux 'casques' ou 'jockey' ressemblant à ceux que portent les jockeys (le cheval et les courses sont alors fashionable) mais généralement avec une beaucoup plus longue visière et souvent une ou plusieurs plumes.

Vers 1804-1807 les capotes baleinées prennent le dessus. Elle sont à brides, et entourent le visage formant de véritables œillères. On les appelle aussi « invisibles », car le visage ne peut être vu que de face. Elles sont faites de taffetas, percale, crêpe, mousseline, etc.
Ces styles sont très originaux car obstruant largement la vue de celles qui les portent et ne permettant pas aux autres de voir aisément leur visage. Tous les casques et capotes ne sont pas semblables. Certains n'ont pas de longues visières. La mode nouvelle des cheveux courts permet une quantité de formes. Bonnets, toquets, chignons, voiles, coiffures à l'antique, chapeaux turcs … les exemples ne manquent pas, avec certains particulièrement surprenants comme le « bonnet à la folle » ou le chapeau « à la prussienne » (voir article précité avec une photographie de ce qui est sans doute ce couvre-chef en forme de haut-de-forme avec une aigrette en plumes de coq). Mais la mode la plus spectaculaire et caractéristique de cette époque est celle des casques et des capotes.

Après 1810, le bord du chapeau des capotes s’évase autour du visage et la calotte devient plus haute pour laisser la place aux cheveux plus longs et bouclés. Par la suite les capotes prennent diverses formes, certaines s'élargissant pour devenir des sortes d'entonnoirs vers 1830, d'autres continuant à ressembler aux 'invisibles'. Comme on peut le lire dans La belle histoire du chapeau féminin : « Ce sont des modifications de détails, passe [bord du chapeau entourant la calotte] plus ou moins inclinée, plus ou moins évasée, qui caractérisent telle ou telle période. » Puis cette passe « s’évase légèrement et permet de disposer en dessous  des garnitures de rubans ou de fleurs. Le bavolet devient alors plus  important et les brides plus larges. » Vers 1820 les rubans s'amoncèlent sur et sous les coiffes.
La capote devient progressivement au XIXe siècle le couvre-chef classique, convenable ; comme l'est pour les hommes le haut-de-forme. Elle a cependant beaucoup plus de possibilités de modulation que ce dernier. Les petites-maîtresses jouent sur sa grandeur, sa forme, le choix des parures qui l'accompagnent, la nouveauté du modèle etc. Mais les coiffures de ce siècle ne permettent pas toutes les fantaisies du XVIIIe.
Photographie 3  : A gauche : « Capote de Taffetas. Fichu de Cygne. » Planche n°778 datée de 1807 provenant du Journal des Dames et des Modes. A droite : « Paris Elégant, Journal des Modes, Rue Taibout 9. Robe de Soie changeante garnie de filet. Capote plissée à fleurs. Redingote doublée de velours. 20 Septembre 1838. »
Photographie 4 : Détails.
Plusieurs autres caricatures font écho aux longues visières et aux larges chapeaux. La photographie que l'on trouve ici : digitalcollections.library.yale.edu est intéressante car elle représente une femme anglaise et sa progéniture habillées selon la mode française du moment qui elle-même s'inspire de l'Angleterre : 'chapeau jockey' de l'enfant ; mais aussi de l'antique : tunique sans poche … En voici une autre toujours avec un couvre-chef à très longue visière www.pemberley.com. Enfin ici sont des liens vers diverses autres images : 1806 Capote de paille , 1806 Capote de velours, 1807 Capote de paille blanche, 1er quart du XIXe siècle Adieux d'un Russe à une Parisienne.
Photographie 5 : « En 1838. Elle et lui. » Caricature. Détail de la page 221 d'un exemplaire de L'Illustration, Journal Universel, datant sans doute de 1855. Le titre de la page est 'Les Modes, depuis Pharamond [que l'on considérait alors comme le premier roi des Francs : début du Ves siècle après J.-C.] jusqu'à nos jours ; recherches historiques, à propos de Longchamps, par Marcelin'. Cette image rappelle celle de Le Suprême Bon Ton N°16  des Caricatures Parisiennes qui a pour titre 'Les invisibles en tête-à-tête'.

Le Musée de Cluny (Musée national du Moyen Âge ) à Paris, présente du 16 septembre 2010 au 10 janvier 2011 une exposition intitulée D'or et de feu  : L'art en Slovaquie à la fin du Moyen Âge, avec une soixantaine de sculptures, peintures, enluminures et objets d’orfèvrerie permettant de découvrir l’un des grands centres artistiques européens de la fin du Moyen Âge (vers 1500). Les prêts ont été consentis par des musées et, pour la première fois et à titre exceptionnel, par des édifices religieux slovaques. Le Musée de Cluny (6 place Paul Painlevé dans le 5ème arrondissement de Paris) ce sont aussi des collections permanentes  avec des pièces  exceptionnelles dont les tapisseries de la dame à la licorne. Tarifs de l'exposition (incluant les collections permanentes) : plein tarif à 8,50 €, tarif réduit à 6,50 €, gratuit pour les moins de 26 ans et le musée de Cluny est gratuit pour tous le premier dimanche du mois.
Photographie 1 : Ostensoir de l’église Saint-Martin de Bratislava . Vers 1440-1450, Bratislava (?). Argent, doré, repoussé, fondu, gravé. 106 x 36 cm. © Bratislava, cathédrale Saint-Martin. « L’ostensoir, qui est de taille relativement grande, possède un large pied à huit lobes, un imposant nœud en forme de chapiteau et une gloire aux dimensions généreuses. Au milieu se trouve la lunule circulaire, destinée à accueillir l’hostie et présentée par deux anges. Elle est flanquée de deux baldaquins installés en diagonale, maintenus par une architecture de contreforts et couronnés par une tour à deux étages, ce qui fait apparaître l’ostensoir comme étant une variante plus récente de celui de Sedlec enBohème (Fritz 1982, 261). Par ailleurs, l’œuvre de Bratislava est caractérisée par une véritable forêt de socles et de piliers installés en diagonale et constituant – au-dessus de la plinthe alternant saillies et creux – une gloire aussi animée que monumentale.  Les représentations gravées sur le pied et les figures s’intégrant dans l’architecture constituent un programme iconographique complexe : placées sous les baldaquins latéraux, les figures de la Vierge et de l’archange Gabriel représentent l’Annonciation, événement marquant le début de l’histoire du salut en Jésus-Christ. Selon une typologie biblique puisant dans l’Ancien Testament, la Vierge et l’archange Gabriel sont accompagnés de deux figures de prophètes apparaissant sur les faces extérieures des contreforts latéraux et dont une seule a été conservée. Si l’Annonciation matérialise l’incarnation du Fils de Dieu, le Vir dolorum, installé dans la construction formée par les tours au sommet de l’ostensoir, illustre son acte de rédemption. Au centre, la lunule tenue par deux petits anges et munie d’un support en forme de demi-lune destiné à accueillir l’hostie consacrée, est présentée par deux autres petites figures d’anges, situées en dessous. Chacun des lobes du pied est divisé en deux moitiés accueillant des représentations gravées. Leurs axes de symétrie se prolongent dans les crêtes de la tige. Deux surfaces de dimensions égales sont ainsi créées, si l’on ne tient pas compte de la taille des lobes, plus ou moins grands. Sur la face antérieure, elles représentent la Cène, la Vierge à l’Enfant et un ange jouant de la viole de gambe, ainsi que la porte à trois donjons figurant sur le blason de Bratislava et à laquelle s’ajoutent deux anges musiciens. Le cycle de la passion est introduit par la Cène et se poursuit avec la représentation du baiser de Judas, suivie par le Christ devant Pilate et –au-dessus– le Christ raillé, le portement de la Croix, la descente de la Croix et la Résurrection. A l’intérieur des angles restants, dans la partie supérieure de la surface, apparaissent de petits anges dont certains jouent de la musique. En présentant des objets symboliques, d’autres font référence à des événements qui, en raison du choix des scènes, spécifique mais réduit, n’ont pas été représentés. Ainsi, dans la représentation du baiser de Judas, un calice rappelle la nuit précédente au Mont des Oliviers. Au-dessus de la scène du Christ devant Pilate, dans une sorte de demi-registre, figure celle du Christ raillé, lui-même surmonté d’un ange tenant une petite croix, laquelle renvoie à la Crucifixion. L’ange qui assiste à la descente de la Croix tient un voile qui, quant à lui, préfigure la mise au tombeau. Un programme iconographique complexe s’étend ainsi sur un espace très  réduit. La réunion de la Résurrection et de la Cène sur la face avant de l’ostensoir, et, qui plus est, sur un même lobe, souligne l’aspect eucharistique et renvoie ainsi clairement à l’utilisation liturgique de l’objet : l’exposition du corps consacré du Christ. Comme donateur de l’ostensoir on pourrait, dans un premier temps, envisager la confrérie de la Fête-Dieu, une hypothèse que les sources n’attestent néanmoins pas (cf. Hlavačková 2001, 93). La représentation de la porte à trois donjons, telle qu’elle apparaît sur le blason de la ville  conféré en 1436 par l’empereur Sigismond, pourrait indiquer que la donation provient de l’entourage  du Conseil ou, du moins, qu’elle a été organisée par lui. La donation par Katharina Pokfuß, en  1439, de sept marcs d’argent pour la fabrication d’un ostensoir, mais aussi les 30 florins que le  magistrat alloua à cet effet pourraient avoir été utilisés ici. Ainsi, l’ostensoir donne une idée  des ressources de la bourgeoisie, dont la situation économique se vit consolidée par le soutien de  l’Empereur Sigismond –en 1430, la ville obtint le droit de frapper la monnaie. Il témoigne  également d’une confiance en soi accrue, laquelle se manifesta par ailleurs dans l’agrandissement  de l’église prévôtale entrepris au milieu du XVe siècle.  L’aspect hétérogène du style de l’ostensoir est, lui aussi, un argument permettant de situer à  cette époque l’exécution de l’objet. Si les figures en ronde-bosse de la gloire restent encore  fidèles  au  gothique  international  des  années  1400,  les  vêtements  aux  tissus  abondants  des  personnages gravés sur le pied présentent déjà, outre les plis parallèles caractérisant la peinture  viennoise jusque dans les années 1430, des drapés fragmentés à la manière d’un cristal. L’œuvre,  partant, vit même probablement le jour avant le milieu du XVe siècle. » Texte d'Evelin Wetter provenant du dossier de presse.
Photographie 2 : Vierge d’Annonciation (Maria Annunziata). Vers 1480-1490, Bratislava et Vienne, bois de tilleul, polychromie, hauteur : 148,5 cm. Veľký Biel, Sainte-Croix (en dépôt à la Slovenská Národná Galéria de Bratislava). © Galerie nationale slovaque. « A l’origine, cette statue de la Vierge était le pendant d’une statue de l’archange Gabriel, avec laquelle elle formait un groupe d’Annonciation. Selon plusieurs sources, celui-ci faisait vraisemblablement partie du décor intérieur de l’église prévôtale Saint-Martin de Bratislava, peut- être même du retable de l’autel principal (une scène d’Annonciation se trouvait à l’origine sur le volet gauche du retable), dans la caisse centrale duquel se trouvait le relief de la Nativité ; il est cependant douteux que cette statue, avec un profil aussi profond (jusqu’à 55 cm), ait pu faire partie d’un retable d’autel à volets et n’ait pas été à l’origine installée sur une console – on peut notamment voir sur les piliers de la nef des sculptures proches de celles qui se trouvent dans la Burgkapelle (chapelle du château) ou dans la cathédrale Saint-Etienne de Vienne. A la fin du XVe siècle, on peut observer à Bratislava une forte influence de la production artistique viennoise sur divers cercles artistiques, dans le domaine des manuscrits enluminés et des peintures aussi bien que des sculptures de retable. A Vienne dominaient les œuvres d’une qualité exceptionnelle du cercle de Nikolaus Gerhaert de Leyde et Hans Kamensetzer, Frédéric III avait deux engagés artistes en de Europe la région centrale. Du du Haut-Rhin fait des (Strasbourg) analogies très que l’empereur étroites qu’elles présentent avec la statue de la Vierge,on peut considérer comme provenant de ce même cercle, outre les sculptures du cycle de la chapelle du château ou celles de la cathédrale Saint-Etienne de Vienne, la statue de la Vierge trônant du Niederösterreichisches Museum de St. Pölten. En 2004- 2005, Schultes a tenté de réviser ce contexte stylistique en proposant prudemment d’attribuer directement à Kamensetzer la statue de la Vierge ainsi que le relief de la Nativité. Par ailleurs, on peut constater l’influence des artistes de Rhénanie dans plusieurs régions de l’Europe centrale, et parmi elles la Slovaquie orientale, à travers les sculptures du retable principal de la cathédrale Sainte-Elisabeth de Košice ; à ce même cercle appartient également le plat avec la tête de saint Jean Baptiste de Tajov. La Vierge conservée à Bratislava en est un témoignage, stylisé et monumental, à la beauté presque séculière – à la façon d’une bourgeoise de la fin du Moyen Age. Son visage est pratiquement une copie de celui de la Vierge du relief de la cathédrale Saint- Martin, mais avec un accent émotionnel différent. Le drapé, y compris celui du châle en travers de la poitrine, contribue à donner un dynamisme inhabituel pour une statue agenouillée. Les sources stylistiques de plusieurs éléments de ce drapé peuvent être trouvées dans la riche production graphique de l’Allemagne du Sud – dans les gravures sur cuivre du Maître ES ou de Martin Schongauer. » Texte de Dušan Buran provenant du dossier de presse.
Photographie 3 : Calice du prévôt et archevêque Martinus Pethe. Haute-Hongrie, 1er quart du XVIe siècle ; argent, doré, repoussé, fondu, gravé et ciselé, émail, garniture de perles et de pierres précieuses ; hauteur 27 cm ; Armoiries de Martin Pethe sur l’un des champs du pied, apposé ultérieurement : M[artinus] P[ethe] / D[e] H[etesi] / AR[chiepiscopus] CO[locensis]. Spišské Podhradie – Spišská Kapitula, trésor de la cathédrale Saint-Martin. © Spišská Kapitula, cathédrale Saint-Martin. « Muni d’un pied à six lobes, d’une haute base à moulure concave, d’un nœud en forme de boule et d’une fausse-coupe s’étendant sur la quasi-moitié de la coupe, cet objet, de par ses proportions, correspond parfaitement à une production de calices qui semble caractéristique de la Haute-Hongrie. Les éléments de remplage fondus qui composent le nœud avec ses boutons de fleurs saillantes sont identiques à ceux du calice de Trenčianska Turná. En revanche, la structure du pied, pourvu de fil apposés, ainsi que les motifs des tiges le rattachent à un groupe dont deux calices sont conservés à Spišská Kapitula, d’autres à Esztergom et à Bratislava (Šourek 1938, 38 [E. Poche]). En outre, le décor de feuillage, découpé puis mis en forme par torsion et installé sur les lobes du pied et sur la fausse-coupe –ici, sur un fond émaillé en vert et bleu– l’a fait apparaître comme étant une œuvre de l’orfèvre Antonius, dont des documents attestent la présence à Košice entre 1493 et 1520. Un calice de conception semblable qui se trouvait dans l’église Sainte-Elisabeth, et qui est aujourd’hui perdu, lui a également été attribué (Mihalik 1898; Mihalik 1900, 127-128). En effet, les coupes des deux calices sont ornées d’une couronne de perles similaire, et le sertissage des pierres précieuses est exécuté de façon identique. Cependant, l’attribution à Antonius du calice de Košice reposant elle-même sur une preuve indirecte, ce rapprochement doit être considéré comme hypothétique. Quoi qu’il en soit, la densité de calices de ce type qui ont été conservés plaide en faveur d’une localisation de leur origine en Haute-Hongrie. Le blason du prévôt de Spiš Martin Pethe, décédé en 1605 et qui signe ici en qualité d’archevêque de Kalocsa, n’a été apposé qu’ultérieurement. En réalité, le testament de Ladislas Pethe, daté de 1617, mentionne des legs de Márton Pethe, argenteum, parmi lesquels deauratum. Diversis figure, rosis selon et toute apparence, margeritis ornatum l’objet cum en patina question : argentea, « Calicem deaurata 2» (Analecta Scepusii 1773–1778, t. 2, 1774, 290). Aussi le calice a-t-il pu être transféré d’un autre endroit vers cette église collégiale. » Texte d'Evelin Wetter provenant du dossier de presse.

Photographie 1 : 'LA PAIX'. Porte montre d’ Angoulême « daté du 24 Fructidor an IX (11 septembre 1801), de forme circulaire, sur pied chantourné d’un filet bleu et jaune, décoré en polychromie de grand feu, d’un amour tenant une banderole avec inscription « La Paix » entre 2 cornes d’abondance d’où s’échappent des épis de blé et des grappes de raisin, symboles du pain et du vin. Il s'agit d'une allusion au Concordat signé le 15.07.1801. On peut lire sur les côtés  l'inscription : « Marie Robin. À  Angoulême, le 24 Fructidor, an IX » La photographie et la description entre guillemets proviennent de la galerie LE CABINET D’AMATEUR  de Daniel TESSIER, 2 rue des Saints Pères , 75007 PARIS

Du 14 au 19 septembre 2010, quelques spécialistes de la céramique ancienne anglais,  belges, italiens et français exposent au Carré rive gauche et au Louvre des antiquaires  dans un Parcours de la céramique et des arts du feu organisé par l'association des Spécialistes de la céramique de collection.
Une exposition au Louvre des Antiquaires présente Les suiveurs de Palissy du XVIe au XXIe siècle (Collection de Christine Viennet).
Le reste du parcours se déroule en suivant les thèmes suivants :
- Céramiques anciennes, thème présenté par LES ARMES DU CHEVALIER au Louvre des antiquaires, 31 allée Boulle, rez-de-chaussée, 2 place du Palais-Royal, Paris, 1er arrondissement.
- Majoliques, émaux, verres, du Moyen-Age au XVIIe siècle, thème présenté par ARMETAL au Carré rive gauche chez J. & M. DUPUTEL, 20 rue de Beaune, Paris, 7ème arrondissement.
- Céramiques européennes du XVI° au XVIII° siècle, thème présenté par ART et PATRIMOINE au Carré rive gauche chez René-François TEISSEDRE, 25 rue de Beaune.
- Céramiques du XVIe au XXe siècles, thème présenté par BAZAART chez M. VANDERMEERSCH au Carré rive gauche, 21 quai Voltaire.
- Faïences et porcelaines du XVI au XVIIIe siècle, thème présenté par J. M. BÉALU ET FILS au Carré rive gauche, 3 rue du Bac.
- Céramiques anciennes, faïences et porcelaines, thème présenté par LE CABINET D’AMATEUR au Carré rive gauche, 2 rue des Saints Pères.
- Céramiques anciennes, thème présenté par GALERIE THEOREME au Louvre des antiquaires, 41-43 allée Boulle, rez-de-chaussée.
- Arts anciens d’Extrême-Orient, thème présenté par Bertrand DE LAVERGNE au Louvre des antiquaires, Allée Saunier, rez-de-chaussée.
- Majoliques et porcelaines européennes, thème présenté par BASTIOLI NAZARENO au Carré rive gauche chez Bruneau JANSEN, 50 rue de Lille.
- Arts d’Extrême-Orient, thème présenté par LE CABINET DE CURIOSITÉ au Carré rive gauche, 23 rue de Beaune.
- Art Islamique, thème présenté par Laure SOUSTIEL au Carré rive gauche à la galerie LAURENTIN, 23 quai Voltaire.
- Porcelaines anciennes, thème présenté par V.B. ANTIQUITES au Carré rive gauche à la galerie SISMANN, 7 rue de Beaune.
- Faïences et porcelaines du XVIe au XVIIIe siècle, thème présenté par GALERIE  VANDERMEERSCH dans le Carré rive gauche, 21 quai Voltaire.

Heures d'ouverture : Tous les jours de 11h à 19h.
Nocturne dans le Carré Rive Gauche le 14 et le 16 septembre jusqu'à 22h.
Nocturne au Louvre des Antiquaires le 14 septembre jusqu'à 21h (l'entrée se fera à partir de 19h au 151 rue Saint Honoré) .

Des conférences sont organisées au 1er étage du restaurant Le Bistrot de Paris (33 rue de Lille dans le septième arrondissement de Paris) les 15, 16 et 17 septembre à 16h et 17h.

Photographie 2 : Plat en faïence de Sèvres. « La Manufacture de Sèvres est connue pour sa porcelaine. Entre 1852 et 1872, Sèvres créa un atelier de faïences. Le rare et très beau plat, en faïence, présenté ici, est daté de Juillet 1867, porte un monogramme « M » pour Meyer - Heine Abraham et est signé : « Manufacture Impériale de Sèvres ». Son décor, inspiré de la Renaissance, rehaussé d’or et d’argent représente : - sur l’aile, 4 vases et 4 consoles reliés par de magnifiques rinceaux, - sur le petit bassin une jeune renardière. Diamètre : 49,5 cm. » La photographie et la description entre guillemets proviennent de la galerie LE CABINET D’AMATEUR  de Daniel TESSIER, 2 rue des Saints Pères , 75007 PARIS

Photographie 1 : Alexandre Cabanel, La Naissance de Vénus, huile sur toile, vers 1863, Paris, Musée d'Orsay, © RMN (Musée d'Orsay)/Hervé Lewandowsky.
D'après la mythologie, Vénus (Aphrodite en grec) serait née à Chypre de l'écume des flots. Alexandre Cabanel (1823-1889) la représente ainsi naissante, entourée d'amours. Pas un brin de tissu n'entache ce tableau, pas une parure, si ce n'est celle toute académique de la mythologie. La même année, en 1863, Édouard Manet (1832-1883) présente Le Bain ou Le Déjeuner sur l'herbe qui est un clin d'oeil goguenard  lancé à cet académisme. Une femme du commun, entièrement dénudée, assise sur l'herbe, y est peinte entourée de deux hommes habillés. D'autres mouvements picturaux s'inventent alors en parallèle à l'académisme : le réalisme, l'impressionnisme, puis toujours dans la seconde moitié de ce siècle : le naturalisme, le pointillisme, et Vincent van Gogh ...   
Photographie 2 : Alors que dans La Naissance de Vénus, on retrouve une sensualité que l'on peut rapprocher de certaines oeuvres de peintres précédents, du XVIIIe siècle, cette seconde oeuvre par contre préfigure ce qui va suivre, c'est à dire l'art nouveau (né vers 1890), avec sa langueur géométrique et végétale. Du reste elle s'associe très bien à son cadre de style rocaille (début du XVIIIe siècle) qui puise aussi ses lignes dans la nature.
Ces deux exemples picturaux s'inscrivent dans une idée de la beauté ; alors que pour d'autres peintres de la même époque le beau est ailleurs, notamment dans la liberté … ce beau que de nombreux artistes du XXe siècle s'ingénieront à détruire. Le titre de l'exposition du musée Fabre de Montpellier (qui se déroule en ce moment et jusqu'au 5 décembre 2010) : Alexandre Cabanel, la tradition du beau, n'est donc pas anodin. La peinture d'Alexandre Cabanel représente certes l'académisme du milieu du XIXe siècle, mais s'inscrit aussi dans une tradition artistique qui innove, cherche et fait naître le beau : ici de l'écume des flots.

La Pinacothèque de Paris présente du 10 septembre 2010 au 6 février 2011 une exposition sur l'or des Incas. Cet or, que les conquistadors découvrent en 1532 avec l'Empire inca, est à l'origine de l'invasion occidentale et du mythe de l'Eldorado (contrée mythique d'Amérique du sud remplie d'or). De l'orfèvrerie inca, il ne subsiste qu'une petite partie, car les conquérants la fondent systématiquement. Cette exposition offre une opportunité d'aborder cette production. Son objet est « d'étudier le lien des peuples préhispaniques aux métaux précieux. La plupart des objets en or ont été trouvés dans des tombes. Ils témoignent de la haute maîtrise technique des orfèvres de l'époque, mais ils soulignent surtout l'importance de ce métal et de sa force symbolique pour les manifestations rituelles. L'or n'était en rien une valeur numéraire pour les peuples andins mais un matériau étroitement associé à la divinité solaire. L'or faisait partie intégrante du décorum impérial inca, l'empereur étant considéré comme l'incarnation vivante du soleil appelé Inti. » [extrait du dossier de presse]. La Pinacothèque de Paris présente pour la première fois en France des oeuvres provenant de neuf des plus prestigieux musées péruviens et de cinq musées européens.
Photographies 1 & 2 : « Masque. Culture Sicán (800-1350 apr. J.-C.). Intermédiaire récent. Or. Laminé/Repoussé/Soudé. 379 x 649 mm. Musée archéologique national Brüning, Lambayeque (MANB-00003). [...] © Photo : Joaquín Rubio Roach. Masque funéraire en or laminé. Les yeux en amandes et le nez prononcé ; les boucles d’oreilles et l’ornement nasal (nariguera) seraient ceux d’une divinité Sicán. Censés représenter les traits du défunts, les masques comme celui-ci faisaient partie de son trousseau funéraire. »
Photographie 3 : « Ornement Frontal. Culture Chimú (900-1470 apr. J.-C.). Intermédiaire récent. Or. Laminé/Repoussé/Embouti/Incrusté. 250 x 55 x 300 mm. Musée Larco, Lima (ML100006). [...] © Photo : Joaquín Rubio Roach. Tête de félin orné de plumes, nez et bec d’oiseau. Deux singes dans la partie supérieure. Serpents bicéphales sur la partie inférieure. »
La Pinacothèque de Paris (28 place de la Madeleine dans le 8ème arrondissement) est ouverte tous les jours de 10h30 à 18h. Le samedi 25 décembre et le samedi 1er janvier 2011, ouverture de 14h à 18h. Nocturne tous les mercredis jusqu'à 21h. Plein tarif : 10 € ; tarif réduit : 8 €. Gratuité pour les moins de 12 ans, RSA, ASS et minimum vieillesse.