Photographies 1 et 2 : 'Le lever des grisettes'. Estampe d'époque 1802-1812. © Photographies LM. Un autre exemple est ici. Celle-ci a un pendant : Le coucher des grisettes.
J'ai plusieurs fois dit dans ce blog que j'allais faire des articles sur les petites mains de la mode française dont elles sont une partie intégrante et importante. Je suis donc heureux de constater que du 14 octobre 2011 au 15 janvier 2012, la Maison de Balzac à Paris accueille une exposition intitulée : Elle coud, elle court, la Grisette... « Une centaine d’œuvres de toute nature (peintures, caricatures, faïences, livres et journaux illustrés, partitions, échantillons d’étoffe) sont réunies en un parcours décliné suivant cinq thèmes, au cœur de la représentation de la grisette au temps de Balzac (1815-1850). Pour chaque section, des chansons de la première moitié du XIXe siècle, spécialement sélectionnées pour le parcours, ont été interprétées par Le Hall de la chanson, et font l’objet d’une diffusion sous des bonnets ou chapeaux sonores.  I – La grisette en conditions II – Constellation grisette III – À quoi reconnaît-on une grisette ? IV – Les plaisirs et les jours… et les nuits ! V – Fil et profils : du trottin à la passante. »
Photographie 3 : Livret d’époque 1838 d’une pièce de théâtre intitulée Un Bal de grisettes. Vaudeville en un acte (Paris). © Photographie LM.
Photographie 4 : Illustration intitulée « La grisette » du chapitre LXIV « Les grisettes et les lorettes » de Tableau de Paris d'Edmond Texier de 1853 (tome second). © Photographie LM.
La GRISETTE est un personnage important de la mode française. Depuis le XVIIe siècle des textes relatent la beauté des couturières, vendeuses et autres petites mains de la mode dans ce quartier du bon goût qui entoure le Palais-Royal. Si leur vie à Paris est celle de travailleuses à bas salaires, elles y trouvent une certaine liberté, de l'espoir d'ascension sociale parfois réalisée, et pour les plus belles peuvent jouir de la galanterie de la capitale française où tous aiment à badiner.
Dès 1797, année de sa fondation, le Journal des Dames et des Modes rend hommage à la grisette dans sa planche n°33 : « Costume parisien. Grisette en négligé du matin, faisant sa provision au marché des Quinze-Vingts » (Voir ici cette estampe). Il existe plusieurs estampes de dames représentées de cette manière comme ici : Femme de qualité en grisette (1683), ou ici : La Grisette (1776).
Voici des représentations de grisettes au XIXe siècle : Les grisettes de Paris (1856) ; dessin à la plume, encre brune et aquarelle de Constantin Guys (1802-1892) intitulée Grisette au tablier jaune.
Au XVIIIe siècle on emploie surtout le nom de 'grisette' pour signifier de jolies petites mains : des ouvrières souvent employées dans la mode. Jeunes, sans fards, assez pauvres, elles peuvent avoir une réelle vénusté. Et même si certaines élégantes du XVIIIe et avant font œuvre d’un raffinement extrême, la beauté brute n’est jamais méprisée en France, au contraire (comme en témoigne le goût pour les pastorales) et cela de tous temps. Cependant ce nom au XVIIIe siècle garde une signification liée à une condition médiocre ; et il faut attendre l'édition de 1832-5 du Dictionnaire de L'Académie française pour que soit ajoutée à cette définition celle « d'Une jeune ouvrière coquette et galante » : « se dit aussi d'Une jeune fille ou d'une jeune femme de médiocre condition ; et, plus particulièrement, d'Une jeune ouvrière coquette et galante. Il n'y avait que des grisettes à ce bal. Il ne voit que des grisettes. Ce sens est familier. » Le terme désigne souvent des ouvrières ou employées de maisons de modes et de beautés, gracieuses et se laissant courtiser assez facilement : « couturières, modistes, fleuristes ou lingères, enfin tous ces gentils minois en cheveux, chapeaux, bonnets, tabliers à poches, et situés en magasins » (Balzac, Œuvres div., t. 2, 1831, p. 277). « Quand la grisette assise, une aiguille à la main, Soupire, et de côté regardant le chemin, Voudrait aller cueillir des fleurs au lieu de coudre » (Hugo, Châtim., 1853, p. 347). La grisette est un personnage coutumier de la littérature de la première moitié du XIXe siècle : pièces (comédies, vaudevilles …), opérettes, romans, chansons … la mettent en scène. Mais ce mot est petit à petit remplacé par d'autres sans doute du fait de sa connotation péjorative : 'grise'.
Photographie : Carte postale semblant avoir un tampon de La Poste de 1905 d'une série intitulée « Comment ils déjeunent » avec ici « IV. Le trottin. » © Photographie LM.
Comme son nom l’indique, la COUSETTE est employée dans les maisons de couture.
Le TROTTIN désigne plus que des petites-mains de la mode  : des petits pieds qui « trottent » dans Paris entre clients et marchands … avec des boîtes à chapeaux sous le bras ou d'autres parures de mode. Le terme est ancien. Au XVIe siècle on appelle « trottins » les « pieds ». Au XVIIe on désigne ainsi un  petit laquais ou petit commis qui fait les courses ou le coursier, puis au XIXe siècle aussi une apprentie ou jeune ouvrière modiste, couturière ou autre chargée de faire les courses et des livraisons. Ce terme est encore employé dans la première moitié du XXe siècle. On utilise aussi les mots de trottin' et 'griset' pour désigner les équivalents masculins.
Photographie : Estampe du XIXe siècle signée Ferocio et Birouste intitulée : « Le griset du Midi. » © Photographie LM.

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Du 12 octobre 2011 au 6 février 2012 le Château d’Ecouen abrite une exposition intitulée Majolique  : La faïence italienne au temps des Humanistes. Celle-ci est organisée par le musée national de la Renaissance du Château et la Rmn-Grand Palais, avec la collaboration du musée du Louvre.
La majolique désigne en français une faïence italienne produite durant la Renaissance, du XVe siècle au XVIe, provenant en particulier de villes de l'Italie centrale comme Faenza. On appelle aussi ainsi certaines productions de manufactures européennes, notamment en France, de la même période, suivant la même inspiration. Cette céramique est nouvelle en Europe, autant par sa fabrication que ses motifs et la façon de les représenter. Le procédé surtout est révolutionnaire : c’est celui de la faïence. Cela consiste à enrober une terre cuite d'un engobe de plomb de couleur crème opacifié à l'étain : ce qu'on appelle l'émail stannifère qui cache la terre et sa couleur ; ensuite on décore en utilisant des couleurs à base d'oxydes métalliques avant une seconde cuisson au grand feu qui permet l'adhérence de la glaçure.
Avant l'Italie cette manière de faire existe en Babylonie, puis en Perse, chez les Arabes, en Afrique du Nord, en Sicile et en Espagne. Le nom de majolique viendrait des faïences lustrées importées d'Espagne par des bateaux de l'île de Majorque « L’autre étymologie du mot maiolica serait une dérivation de l’expression obra de Malica ou de Mallequa, évocation de la cité de Malaga, sur la côte sud de l’Espagne, qui produit des céramiques lustrées très admirées avant de laisser la première place à Valence. Cette vaisselle de très belle qualité, destinée à être exposée plutôt qu’utilisée, pourvue d’un décor lustré resplendissant, est importée en Italie dès le XIVe et surtout au XVe siècle. Elle influence alors considérablement le goût italien, au point de motiver les artisans locaux à fabriquer eux-mêmes des pièces lustrées à partir des années 1480.  » Alors que le mot majolica désigne aujourd'hui en Italie la faïence stannifère, au XVIe siècle elle représente la faïence lustrée des pièces hispano-mauresques. C'est la poterie dorée du Moyen Age. Au XVe siècle le procédé de la majolique est copié à Florence où Lucca Della Robbia (vers 1400-1482) l'applique en architecture ainsi que ses descendants avec de grandes sculptures religieuses en bas-relief. Des ateliers s'ouvrent à Sienne, Urbino, Gubbio, Faenza surtout. Dès 1530 chacun a sa physionomie propre. D'autres ateliers se créent en France à Nîmes, Lyon, Montpellier, Saint-Porchaire. Les premiers connus semblent être Anvers, Lyon et Nevers. Des italiens exportent le procédé de la majolique à Lyon et Anvers, puis de Lyon à Nevers. Le français Masseot Abaquesne (1500-1564) s'installe à Rouen (carrelages du Château d'Ecouen, de La Bâtie d'Urfé, pots à pharmacie etc.) et les frères Conrade (Conrado) venus de la province de Gênes pour s’installer à Nevers (le centre le plus important). Au XVIIe siècle l'Europe comprend de nombreuses manufactures de faïence qui n’ont plus rien rien à voir avec la majolique, développant avec des style particuliers, certaines élaborant leurs décors caractéristiques : faïences de Rouen, Delft, Moustiers etc. Montelupo (XVII-XVIIIe s.) semble être le dernier centre à produire des créations originales de la majolique italienne. Les décors de la majolique de la Renaissance sont avant tout de styles décoratif, historié et mixte. Il y a de nombreux types de décors : a candelieri avec le côté gauche identique au côté droit ; a compendiario qui laisse voir le beau blanc laiteux de l'émail épais enrichi en étain ; a fiamma inspiré de motifs tissés fait de striures parallèles ; a frutti et a foglie à fruits et à feuilles ; à grotesques ; a paesi e architetture ; a quartieri avec des pièces de forme mouvementée couvertes de fonds de couleurs alternées portant des rinceaux et entourant un motif du type a istoriato ; a raffaelesche inspiré du décor créé par Raphaël pour les loges du Vatican ; a trofei avec des trophées ; etc.
La Renaissance italienne, toute remplie d’humanisme, favorise les beaux-arts et les nouvelles techniques artistiques et de fabrication. Les artistes et artisans italiens sont invités dans de nombreux pays et notamment en France. C’est le début de la faïence dans ce pays, parmi d'autres nouveautés venues d’Italie pour mettre en place ce qu’on appelle la Renaissance française. L'exposition organisée par le musée du château d'Ecouen revient en quelque sorte aux sources. Elle présente une centaine de céramiques conservées dans les musées français (musée national de la Renaissance à Ecouen, musée du Louvre, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Musée Jacquemart-André, musée Antoine-Vivenel à Compiègne...), britanniques (British Museum et Victoria and Albert Museum à Londres, Ashmolean Museum à Oxford...) et italiens (Castello Sforzesco à Milan, Museo Correr à Venise, Museo del Bargello à Florence...). Elle est divisée en différents chapitres qui déclinent l’influence sur la majolique et son décor des démarches artistiques, historiques et littéraires propres au milieu humaniste italien entre 1480 et 1530. Le propos de l’exposition est enrichi par la présence d’un certain nombre d’éditions contemporaines illustrées (Virgile, Tite-Live, Ovide...) dont les textes et les images inspirent la majolique du premier tiers du XVIe siècle. « Une première partie est consacrée au renouveau des motifs décoratifs à la fin du XVe siècle, avec l’apparition et le succès des décors all’antica. Un monde extravagant d’êtres fantastiques mi-humains mi-animaux, de dauphins, masques, putti, vases, cornes d’abondance, trophées et autres grottesche s’empare alors des parois des vases, des ailes des plats et des assiettes, des carreaux de pavement, dans divers centres de production, plus ou moins proches des lieux de création artistique majeurs tels que Sienne ou Pérouse. La seconde section aborde la problématique des décors héraldiques (armoiries, imprese, devises) présents sur les céramiques, en mettant l’accent sur les premiers « services » à proprement parler et sur la relation souvent difficile à appréhender entre artistes et commanditaires. Elle réunit notamment un nombre important de pièces du service d’Isabelle d’Este, marquise de Mantoue (1474-1539), réalisé vers 1524 par Nicola da Urbino, le plus grand peintre en majolique de la Renaissance. La question du portrait de personnages réels ou idéalisés, de figures historiques ou mythologiques est évoquée dans une troisième section. Elle soulève, pour les pièces les plus anciennes de la fin du XV siècle, la passionnante interrogation sur son rôle dans l’apparition du décor a istoriato, c’est-à-dire qui raconte une histoire, dont on situe généralement l’éclosion vers 1500 dans divers centres de production tels que Deruta, Gubbio, Faenza ou encore le duché d’Urbino. La section la plus importante de l’exposition est naturellement consacrée aux céramiques historiées. Dès les premiers exemples, au tournant de 1500, les peintres sur majolique s’emparent des thèmes iconographiques et littéraires mis en valeur par les artistes et les Humanistes de la seconde moitié du XVe siècle, en s’appuyant sur les sources graphiques contemporaines que constituent notamment les livres illustrés et les gravures. Au total, une soixantaine de céramiques évoquent les thèmes issus de l’histoire (biblique, romaine, ou contemporaine), de la mythologie (épisodes de la guerre de Troie, Énéide et légendes de la fondation de Rome, amours et métamorphoses des dieux), mais aussi des fables et épisodes populaires ou des sujets allégoriques encore difficiles à déchiffrer aujourd’hui. Les centres de production et les divers peintres représentés témoignent de la qualité et de l’originalité de ces œuvres (Cafaggiolo, Faenza, Deruta, Gubbio, le duché d’Urbino avec Nicola da Urbino, le peintre du Marsyas de Milan, le Peintre In Casteldurante...). Autour de Nicola da Urbino, figure artistique majeure du duché d’Urbino dans les années 1520, seront regroupées plusieurs œuvres phares du Museo Correr de Venise, visibles pour la première fois en France  ».
Les meilleurs exemples de la majolique italienne de la Renaissance ont des décors particulièrement riches. Contempler leurs détails c'est aussi le faire d'un travail d'autant plus admirable que la céramique de 'grand feu', dont la majolique fait partie, interdit tout repentir puisque la glaçure stannifère sur laquelle le peintre dessine est poreuse et absorbe les oxydes colorants. Il n'est donc pas question de gommer et rattraper des erreurs. De plus la cuisson au grand feu reste délicate : certaines pièces pouvant sortir du four abîmées. D'autant plus qu'il peut y avoir trois cuissons : la seconde permet de fixer définitivement le décor en vitrifiant la glaçure ; et une troisième peut avoir lieu après l’application sur la pièce du lustre qui « est un mélange de nanoparticules de cuivre et d’argent qui ont la particularité de se fixer à la surface de la céramique lors d’une troisième cuisson, dans un four spécialement conçu à cet effet, à basse température (vers 600° environ) et dans une atmosphère dite réductrice (c’est-à-dire en empêchant l’oxygène d’entrer dans le four, contrairement aux deux cuissons précédentes faites en atmosphère oxydante). Ce décor - dont l’un des objectifs est d’apporter à la céramique l’éclat de l’orfèvrerie - produit des reflets métallescents, de couleur argentée ou dorée, mais aussi rouge ou brune, selon la proportion de sels de cuivre et d’argent et la température de cuisson. » Du reste cette céramique a souvent pour but d'être présentée en exposition ; comme c'est le cas pour l'argenterie d'exception ; celles-ci ayant pour fonction de décorer notamment la salle où l'on mange, et d’exposer aux invités la richesse de l'hôte.
Photographies 1 et 2 (détail) : « Assiette peu profonde, Orphée jouant devant les animaux. Nicola da Urbino, Urbino, vers 1520-1523. Diam. 27,3 cm. Plat du service de l’Histoire d’Orphée. Venise, Museo Correr e Biblioteca di Arte. © Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia – Archivio Fotografic. »
Photographies 3 et 4 (détail) : « Vase de pharmacie, Portraits de profil. Probablement les Marches (Pesaro ou duché d’Urbino), vers 1475-1500, hauteur 37,5 cm, diam. 23 cm, Ecouen, Musée national de la Renaissance. © Service de presse Rmn-Grand Palais / Martine Beck-Coppola. »
Photographie 5 : « Bassin d’aiguière à décor de grotesques. Atelier de Lorenzo di Piero Sartori, Montelupo, 1509, diam. 38 cm, Montelupo, Museo della Ceramica. © Alessio Ferrari - Fototeca Museum Montelupo. »
Photographies 6 et 7 (détail) : « Vase à décor de grotesques. Probablement Les Marches (Pesaro, Urbino ou Casteldurante ?), vers 1500-1520, h. 43 cm ; L. 32 cm ; pr. 27 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts. © Musée des beaux-arts de Dijon. Dépôt Ecouen, Musée national de la Renaissance. Photo François Jay. »

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Photographies du dessus :  1 - Hôtel de Cluny. Façade sur cour. © Caroline Rose. Construction 1471-1500 / Restauration en 1843-1856. 2 - Hôtel de Guénégaud. Façade sur cour. © Caroline Rose. Construction 1651-1653 / restauration 1963-1967.
Photographie du dessous : Hôtel de Soubise. Vue de la cour. © Caroline Rose. Construction 1705-1708 / modifications  1735 / restauré en 1958-1992.

Photographie du dessus :  Hôtel de Rohan. © Caroline Rose. Construction 1705-1708 / restauration 1935-1938.

Photographie du dessous : Hôtel Libéral Bruand. Façade sur cour (1 rue de la Perle, 3e). © Gilles Targat.

Photographies du dessous 1 - Hôtel de Matignon. Façade sur jardin. © Gilles Targat. 2 - Hôtel de Salm. Façade sur cour. © Caroline Rose. Construction 1782-1788 / restauration façade 1873-1875. 3 - Hôtel de Salm. Vue depuis les quais de Seine. © Caroline Rose.

Photographie du dessous : Hôtel de Bourbon-Condé. Façade sur jardin (12 rue Monsieur, 7e). © Gilles Targat.

Photographies dans le texte : 1 - Hôtel de Camondo. Façade sur jardin. © Caroline Rose Construction 1911-1914. 2 -  Hôtel Lambert. Façade sur cour (2 rue Saint-Louis-en-l’Ile, 4e). © Gilles Targat. 3 - Hôtel Hesselin. Vue perspective depuis le jardin (24 quai de Béthune, 4e). © David Bordes.
La Cité de l’architecture & du patrimoine propose du 5 octobre 2011 au 19 février 2012 une exposition intitulée L'hôtel particulier, une ambition parisienne. Pour l'occasion des parties d'un hôtel particulier sont reconstituées sur 450 m2 et une large documentation permet d'appréhender l'évolution de ces bâtiments qui font encore aujourd'hui une grande partie du prestige de Paris. Ce sont aussi des témoignages exceptionnels de l'évolution des beaux-arts à travers les siècles, dans une ville à la pointe du goût et de la modernité. Le début de l'exposition nous plonge dans une décor reconstitué d'hôtel particulier : avec sa cour pavée, différentes pièces de réception meublées, une chambre à coucher, le cabinet de curiosités « meublés au fil des siècles, en fonction du goût des propriétaires imaginaires qui s’y sont succédés » et une galerie de portraits ouverte sur un jardin animé de treillages. Le visiteur accède ensuite à la partie documentaire de l’exposition. Un parcours chronologique nous mène du Moyen Âge à la Belle Époque. Cela commence par quatre grandes maquettes illustrant l’évolution de ce bâtiment depuis celui de Cluny au début du XVIe siècle jusqu’au Palais Rose construit en 1900, en passant par les hôtels Lambert et Thélusson. D’autres maquettes, dessins, plans, gravures, sculptures, tableaux d'époque évoquent ces hôtels parisiens. Le visiteur peut aussi accéder à une documentation consultable sur des bornes multimédia contenant un corpus de 300 fiches d’hôtels illustrées. Ce parcours ce conclut par l'évocation de divers thèmes liés à ce sujet. C'est une très bonne occasion de connaître un peu mieux certains des bâtiments qui jalonnent encore aujourd'hui les rues parisiennes, de les apprécier à leur juste valeur, de les replacer dans leur contexte historique et artistique, et avec eux tous ceux qui ont disparu. La richesse de ce patrimoine dont une grande partie est toujours présente et habitée, notamment par des musées, ou des institutions prestigieuses, mérite cette exposition.
Il faut rappeler que si Paris possède de magnifiques hôtels particuliers, le reste de la France aussi comme on peut le constater en allant sur Wikipedia. Il est question d'un autre très bel hôtel particulier : celui où se trouve aujourd'hui le musée Jacquemart-André, dans l'article Exposition 'Fra Angelico et les Maîtres de la lumière' au musée Jacquemart-André.

Photographie du dessous : Hôtel de Lassay. Salon des saisons (128 rue de l’Université, 7e). © Gilles Targat.

Photographies. À gauche : Hôtel de La Vrillière. Galerie Dorée. © Caroline Rose. Construction 1635-1650 / modifications 1714-1718 / agrandissement-altérations 1854-1872. La  Galerie a été reconstituée en 1870. À droite : Hôtel de Soubise. Salon de la princesse. © Caroline Rose.

Photographies. À gauche : Hôtel de Rohan, décor intérieur. © Caroline Rose. Construction 1705-1708 / restauration 1935-1938. À droite : Hôtel de Lauzun. Décor intérieur. © Caroline Rose. Construction 1657-1658 / restaurations 1948-1949 et 2066-2007.

Photographies : Hôtel de Lauzun. Enfilade de l’appartement du premier étage (17 quai d’Anjou, 4e). Construit entre 1650 et 1658 par l'architecte français Louis Le Vau. © Gilles Targat.

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Photographie de gauche : « Les Folies Bergère ou Le Promenoir ». Huile sur toile signée en bas à gauche de Jean-Gabriel Domergue, de 81 x 65 cm. © Galerie Ary Jan.
Photographie de droite : « Betty et son danseur ». Huile sur toile signée en bas à gauche de Jean-Gabriel Domergue, de 100 x 81 cm. © Galerie Ary Jan.
La vogue d'une beauté féminine aux formes filiformes, véhiculée par les modèles de mode et de haute couture, est caractéristique de certains canons du XXe siècle. Jean-Gabriel Domergue (1889-1962) est peut-être un des premiers peintres au début de ce siècle à représenter ces femmes qui bien qu'ayant abandonné les corsets et autres aplatisseurs de poitrine de la fin du XIXe siècle conservent une silhouette gracile. Cette nouvelle 'parisienne' est associée à une mondanité elle aussi neuve qui succède à celle croquée par le caricaturiste Sem (Georges Goursat : 1863-1934). Si la peinture de Jean-Gabriel Domergue s'approche de la caricature, c'est à la manière d'un 'Toulouse-Lautrec bourgeois' dont il fréquente l'atelier. Ceci dit Henri de Toulouse-Lautrec est issu d'une très vieille famille aristocratique française descendant en droite ligne des comtes de Toulouse. Il semblerait même qu'il soit un véritable 'gant jaune' comme le laisse à penser un splendide portrait par Giovanni Boldini (1842-1931) visible ici. Une autre digression sur l'oeuvre de Giovanni Boldini dont certains portraits sont des chefs-d'œuvre de dandysme, comme ceux : du comte Robert de Montesquiou-Fézensac, de Giuseppe Verdi,  de Mme Charles Max, d'une jeune femme coiffée d'un très grand chapeau orné de plumes, ou celui-ci.
C'est un mélange détonnant qui est celui de la vie parisienne de la seconde moitié du XIXe siècle et de la première moitié du XXe, où mille tons différents viennent colorer la vie d'une capitale très cosmopolite ; et qui s'est enorgueillie de cela jusqu'à aujourd'hui.

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Photographies 1 et 2 : 'Le Couronnement de la Vierge' de Fra Angelico. Vers 1434-1435. Tempera sur bois de 114 × 113 cm. Galerie des Offices, Florence. © 2010. Photo Scala, Florence - courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali.
Photographie 3 : Détail de 'Vierge à l'Enfant' de Fra Angelico. Vers 1450. Tempera sur bois de 99,5 x 66,8 cm. Galeria Sabauda, Turin. © 2010. Photo Scala, Florence - courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali. 

Pour voir l'article précédent sur le même sujet, cliquer ici. 

Le musée Jacquemart-André est l'hôtel particulier parisien d'un célèbre couple de collectionneurs, rempli du sol au plafond d'objets d'art de grande qualité. Entrer dans ce bâtiment c'est se plonger dans un bain d'esthétisme et de raffinement tout particulièrement imprégné du XVIIIe siècle français et de la Renaissance italienne. L'exposition Fra Angelico et les Maîtres de la lumière y a donc toute sa place, Fra Angelico (vers 1400-1455) étant un des artistes phares de la première Renaissance italienne. Son oeuvre est d'une grande richesse, notamment dans son utilisation de l'or et de couleurs précieuses. Elle marque aussi un tournant qu'opère l'Italie d'alors, se démarquant de l'influence française gothique et courtoise pour élaborer une Renaissance à partir d'une redécouverte de l'Antique et un foisonnement artistique et artisanal soutenu par de très importants mécènes esthètes, issus de la vie religieuse ou publique. A cette époque l'Italie est à la croisée des chemins entre l'Orient et l'Occident. C'est une place importante commerciale, en particulier à travers des villes comme Venise ou Florence. Elle devient la source d'une modernité nouvelle qui prend la place d'une influence française avec un gothique qui s'endort sur ses lauriers et une richesse devenue pompeuse quand les artistes et artisans italiens proposent une plus grande finesse et de nouveaux savoir-faire. Ceux ayant assisté aux deux expositions parisiennes dans les derniers mois de l'année 2010, l'une sur la Renaissance italienne à travers la famille des Médicis (voir les articles  Exposition : Trésor des Médicis 1 et 2)  et l'autre sur la France artistique en 1500 (Exposition : France 1500, entre Moyen-âge et Renaissance) peuvent témoigner du manque de renouvellement des beaux-arts dans la France du XVe siècle quand l'Italie est toute entière dans la nouveauté et la recherche (comme sur la perspective). Du reste la France accueille rapidement ces nouveaux talents de la péninsule, qu'ils soient artistes ou artisans.  
Les artistes influençant ou influencés directement par Fra Angelico sont aussi très intéressants. L'exposition présente ainsi en accompagnement des vingt-cinq panneaux peints de l'artiste autant d'autres de peintres importants l'ayant côtoyé. On y découvre l'apprentissage progressif de la maîtrise de la perspective, déjà présente durant l'Antiquité (les peintures murales d'architectures présentées dans l'exposition sur Pompéi au musée Maillol à Paris en sont un exemple - au sujet de cette exhibition voir l'article ici), mais que les artistes de la Renaissance vont définir et utiliser jusqu'à un une maîtrise à l'origine de notre modernité et de son regard sur le monde : une science de l'appréhension du sensible par l'image à l'origine d'une vision 'réelle' du monde qui aboutit à celle où nous sommes aujourd'hui qui est pourtant loin d'être exhaustive.
Ces oeuvres expriment aussi un mysticisme proche de l'ordre Camaldule  et des pratiques monastiques et d'ermitages dont la simplicité de certains sujets et le traitement encore assez 'naïf' contrastent avec l'emploi de couleurs précieuses et de l'or et de l'argent dont parfois  les feuilles sont incrustées et ciselées à même la peinture, donnant notamment des rendus de drapés assez spectaculaires comme dans la Vierge à l'Enfant de Fra Angelico de vers 1450 ; rendu que la photographie 3 ne peut restituer.
Cette exposition est aussi une occasion de visiter le musée Jacquemart-André.

Visite virtuelle Musée Jacquemart-André

Photographies : Musée Jacquemart-André.

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