Quand on évoque le rayonnement culturel français on pense rarement au Moyen-âge : une période pourtant faste où l'art français est une référence dans tout l'Occident (voir par exemple l'article Le bas Moyen-âge : Fin amor et Art français ou francigenum opus). L'exposition intitulée : France 1500, entre Moyen-âge et Renaissance, qui se déroule du 6 octobre 2010 au 10 janvier 2011 aux Galeries nationales du Grand Palais, s'intéresse à la période comprenant les règnes de Charles VIII (1483-1498) et de Louis XII (1498-1515), tous deux époux successifs d’Anne de Bretagne (1477-1514). Il s'agit d'une période charnière annonçant la Renaissance française du règne de François 1er (1494-1547) sacré roi le 25 janvier 1515.
Cette exposition s'ingénie à montrer le foisonnement culturel de cette période au grand nombre d'artistes, de commanditaires et de centres culturels répandus dans tout le pays ; avec quelques foyers significatifs mis en lumière « tels le Val de Loire, où séjournent les souverains, le Bourbonnais, stimulé par de grands princes, la Normandie, la Champagne, le Languedoc ... où commandes individuelles et collectives suscitent la création.  » Cette effervescence est présente durant tout le Moyen-âge en France et rayonne dans une Europe ayant ses propres foyers d'intelligence (voir les expositions actuellement à Paris : L'art en Slovaquie à la fin du Moyen Âge et Trésor des Médicis).
C'est la période du bouleversement artistique et culturel qu'apporte la récente invention de l'imprimerie permettant une diffusion plus large de livres et d'images et d'une culture faisant se côtoyer l’ornementation moderne (à la Renaissance appelée péjorativement gothique) et les modèles de l’Antiquité romaine (au sujet du gothique voir l'article Les modes gothiques et le style troubadour du XIXe siècle).
Photographie 1 : L’Annonciation, huile sur bois de 72 x 50 cm, de Jean Hey, datée de vers 1490-1495. The Art Institute of Chicago, Mr. And Mrs. Matin A. Ryerson Collection, 1933.1062. © photography The Art Institute of Chicago 2010. Un des attraits de cette peinture est la beauté et la fraîcheur des couleurs employées et de leur agencement particulièrement harmonieux : orange et vert, rouge et bleu. L'exécution est très fine, notamment dans les visages.
Photographie 2 : Notre-Dame de Grâce, statue de calcaire polychromé (112 x 75 x 38 cm ) de vers 1470, conservé à Toulouse au Musée des Augustins. © Toulouse, Musée des Augustins / Photo de Daniel Martin. Les 'Vierges à l'enfant' sont un thème important de l'iconographie médiévale (voir l'article intitulé Les Vierges à l'enfant médiévales). Celle-ci a une grâce et une noblesse particulières dans les traits de son visage, l'originalité de sa position peut-être due au fait qu'à l'origine elle est intégrée à un ensemble, la beauté des tissus et le choix des couleurs : or, azur et blanc qui sont celles de la royauté.
Photographie 3 : Narcisse à la fontaine, tapisserie de laine et soie, de 282 x 311 cm, d’après le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, de vers 1500. Museum of Fine Arts, Boston. Charles Potter Kling Fund. © Museum of Fine Arts, Boston. Cette tapisserie aux mille fleurs représente Narcisse contemplant son portrait dans l'eau, et ne pouvant se détacher de cette vision. La fontaine est un lieu important au Moyen-âge. Elle est souvent associée aux plaisirs. Le personnage a des cheveux blonds, mi-longs, avec sur la tête une aigrette tricolore à trois plumes. Il porte un manteau court bleu tenu par une fibule, un haut cousu de fils d'or, un collant rouge et des jarretières.
Photographies 4, 5 et 7 : Saint Gilles et la biche, huile sur bois (de 61,6 x 46,4 cm) du Maître de Saint-Gilles, de vers 1500, acquise en 1894 par The National Gallery de Londres. © The National Gallery, Londres, Dist. Service presse Rmn / National Gallery. Photographic Department. Cette peinture représente une biche poursuivie par des chasseurs venant se réfugier dans le giron de Saint Gilles l'Ermite (VIIe siècle). Il est à noter les habits des protagonistes. Les chapeaux plats sont à la mode à cette période (voir aussi la photographie suivante du portrait présumé de Charles VIII) de même que les chaussures rondes et courtes (à l'opposé des poulaines du XIVe siècle). On continue à porter des drapés à l'antique. Le personnage au premier plan à gauche porte un himation à la manière grecque ou romaine. Les vêtements des autres protagonistes présentent une diversité de coupes, tissus, couleurs, motifs. On y retrouve les cinq archétypes du costume (voir Wikipedia) : drapé, enfilé, cousu et fermé, cousu et ouvert, fourreau. On ne contemple plus aujourd'hui une telle diversité dans la mode de tous les jours. Le Moyen-âge est très riche dans de nombreux domaines et notamment dans celui de la mode, particulièrement à cette époque. On peut aussi reconnaître chacune des plantes se trouvant au premier plan. Trois iris bleus sont aux pieds de la biche ; et de gauche à droite : mauve, véronique, plantain, chélidoine, fraisier, molène bouillon blanc et ronce ou églantier au centre.
Photographie 7 : Portait d'homme (Portrait présumé de Charles VIII) de Jean Perréal , daté de 1490-1495. Il s'agit d'une tempera sur bois de 23 x 14,5 cm, insérée dans la couverture d'un livre d'heures. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits. © BnF. Au Moyen-âge les portraits représentent les visages en accentuant leurs caractéristiques, contrairement aux périodes antique, moderne et surtout contemporaine qui cherchent plutôt à les gommer pour s'intégrer dans un certain canon de beauté. La période médiévale ne suit pas la même optique esthétique. Alors que les drapés et les tissus sont lisses et satinés, les visages sont représentés dans la réalité de la chair, dans toute leur complexion dont le réel même en fait la valeur et sa vérité la beauté.
Ouverture de l'exposition tous les jours, sauf le mardi, de 10h à 20h, avec nocturne le mercredi jusqu’à 22h. Fermé le 25 décembre. Prix d’entrée : 11 €, TR 8 € (13-25 ans, familles nombreuses), gratuité pour les demandeurs d’emploi et les bénéficiaires du RSA.

Dans le chapitre consacré au Consulat et à l'Empire de son Histoire de la mode en France (1858), Émile de La Bédollière écrit (pp. 163-164) : « Les élégants de 1803 se chargeaient de deux, trois et même quatre gilets, et de redingotes d'alpaga à trente-six collets ; ils mettaient tantôt des bas de soie, tantôt des guêtres de nankin, ou des bottes à revers jaunes, dites à la Souvarow. Ils introduisirent dans les salons la panne, étoffe proverbialement connue, jusqu'alors réservée aux chaudronniers et aux porteurs d'eau ; mais ils avaient soin de la doubler de taffetas blanc. " II est reçu, dit le Journal de Paris, que les petits-maîtres de l'an XII auront le pied long, les bras courts, la tête penchée en avant, ne mettront qu'un gant, porteront des bottes dans le temps le plus sec, et des bas de soie blancs par la crotte, par la pluie. Il est reçu qu'un jeune homme ne se présentera plus nulle part sans avoir une main dans la poche de sa culotte, sans relever la touffe de ses cheveux qui lui tombe sur le front. Il est reçu que les bas ne seront point tirés, que le gilet sera mal boutonné, que le bout du mouchoir sortira de la poche, que le costume noir sera le plus gai, que le chapeau aura un plumet noir, que la chemise sera de percale, qu'on portera un jabot, que les hommes ne doivent plus prendre de tabac; mais tout petit-maître peut fumer et boire-de l'eau-de-vie. " »
Photographies 1 et 2 : Caricatures. A gauche détail de la gravure de droite, du début du XIXe siècle, intitulée : « Modes et Nouveautés - Le Suprême Bon Ton ». Il représente sans doute un élégant de 1803 avec ses guêtres, «  une main dans la poche de sa culotte », «  ses cheveux qui lui tombent sur le front » et le bout de mouchoir qui  sort de  sa poche. Le personnage central, de dos, a lui aussi son mouchoir apparent, et les bas de soie blancs de la description. Quant à celui de droite,  il a les cheveux en bataille à la manière de ses acolytes et comme les auront les romantiques vers 1830 (et même plus longs), une main dans la poche de sa culotte et des « bottes à revers jaunes »
Photographie 3 : Caricatures - A gauche - Cet « original », de cette gravure du début du XIXe siècle, pourrait être de 1803. Il semble porter deux vestes, ou une à deux revers. Il a un jabot et des bas de soie blancs. Quant à sa description elle est laconique : « L'Original ». - Au milieu - Il s'agit peut-être de la redingote « à trente-six collets ». Détail d'une gravure de vers 1803. - A droite - « Le Petit-maître en Chenille » de « Le Bon Genre, N°52. » On remarque son mouchoir qui sort de sa poche et sa posture (voir Le Petit-maître en Chenille). Même époque.

Nicolas Poussin est un de mes peintres préférés. Son oeuvre témoigne d'une connaissance approfondie de la mesure et de l'harmonie. L'exposition intitulée Nicolas Poussin (1594-1665) qui a eu lieu dans les galeries nationales du Grand Palais à Paris du 1er octobre 1994 au 2 janvier 1995 fut pour moi une véritable révélation. Celle-ci réunissait les principaux tableaux et les plus beaux dessins de l'artiste. J'ai découvert un art véritablement humaniste, possédant la connaissance de l'être et de la sagesse qui le fait vivre dans son environnement social, s'inscrivant dans une profonde tendresse au delà des passions : une paix qui est aussi savoir. Formes, couleurs, sujets, drapés, thèmes, gestes, dispositions … tout concourt dans cette peinture à désigner l'harmonie, à dévoiler le nombre, sa structure, sans pour autant que l'on puisse la saisir totalement, tel un bain pour l'oeil dans un océan de plaisir paisible, comme la vie elle-même qui à chaque moment semble nous 'dire', sans que l'on puisse l'appréhender totalement bien que nous y baignant entièrement. Au XVIIe siècle, cette peinture sert d'exemple et de référence au classicisme français naissant, style qui dans tous les arts insuffle un vent d'excellence.
L'exposition intitulée Rubens, Poussin et les peintres du XVIIe siècle, qui a lieu du 24 septembre 2010 au 24 janv. 2011 au Musée Jacquemart-André (voir informations pratiques en fin d'article), dessine cette évolution de la peinture en France. Ce siècle est d'abord influencé par l'exemple baroque flamand dont Peter Paul Rubens (1577-1640) est la figure de proue. Souhaitant affirmer sa primauté dans tous les domaines, la France cherche alors un artiste phare en peinture. Elle le trouve en Nicolas Poussin, français exilé en Italie, baigné dans l'antique romanité et entouré de ses amis humanistes. Bien que ce peintre fuit Paris et la France, celle-ci reconnaît en son oeuvre tout ce dont elle a besoin. L'exposition du  Musée Jacquemart-André cherche à dessiner cette évolution de la peinture du XVIIe siècle qui en son début est marquée par le courant flamand. Elle commence par mettre en parallèle des peintures de grands artistes présents sur la scène artistique française tels Rubens, Pourbus, van Thulden... et celles d'artistes français tels les frères Le Nain ou Lubin Baugin influencés par cette école baroque flamande. Sont ensuite exposés des tableaux à l'origine de la peinture classique française du XVIIe avec son inspirateur Nicolas Poussin et ses suiveurs : Laurent de La Hyre, Eustache Le Sueur ou Charles Le Brun qui développent de nouveaux modèles picturaux adoptés ensuite par des artistes flamands tels que Bertholet Flémal ou Gérard de Lairesse ... L'exposition évoque ces relations croisées entre ces deux grands mouvements artistiques du XVIIe siècle en rassemblant une soixantaine de tableaux issus de grandes collections privées et de collections publiques européennes (Musées des Beaux-arts de Lille, Nantes, Rennes, Oxford, Liège...).
Photographie 1 : Le Bain de Diane de Pierre-Paul Rubens (1577-1640). 1635-1640, huile sur toile, 152,5 x 120 cm. Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam. © Loan Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN), Rijswijk/Amsterdam, on loan to Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. Diane (Artémis en grec) est une déesse antique. Il est préférable de la voir prendre son bain en peinture qu'en vrai : elle change en cerf Actéon, un chasseur qui la surprend dans cette situation, et lance après lui ses chiens qui le dévorent.
Photographie 2 : Coriolan de Nicolas Poussin (1594-1665). Vers 1653, huile sur toile, 112 x 199 cm. Musée municipal Nicolas Poussin, Les Andelys. © RMN / Christian Jean – Photo de presse. Coriolon (Caius Marcius Coriolanus) est un héros romain du Ve siècle avant J.-C. La peinture représente celui-ci face à sa mère et sa femme qui le supplient de se retirer de Rome qu'il vient de conquérir après son exil ; ce qu'il fait. C'est une allégorie de la force. Ici le vainqueur de Rome bat en retraite devant deux proches n'ayant pour arme que l'amour familial.
Photographie 3 : La Fête de Vénus de Gérard de Lairesse (1640-1711). Vers 1667-1670 , huile sur toile, 143 x 191,5 cm , Collection Albert Vandervelden, Liège , © Hugo Maertens .
Exposition Rubens, Poussin et les peintres du XVIIe siècle, du 24 sept. 2010 au 24 janv. 2011 au Musée Jacquemart-André, 158 boulevard Haussmann, 75008 Paris (tél. : 01 45 62 11 59). Ce musée est ouvert tous les jours de 10h à 18h. Nocturne tous les lundis jusqu’à 21h30. Tarif plein :10 €, tarif réduit : 8,5 € (étudiants, enfants de 7 à 17 ans, demandeurs d'emploi).

C'est dans un lieu où se télescopent les temps que cette exposition se déroule : dans le site de la manufacture des Gobelins créée en 1601… avec des objets du XIXe, en bronze recouvert d'or, à l'image de cette époque des débuts de la grande industrialisation et de ses manufactures massives   noires de suie mais enveloppées par le désir ; représentant un siècle qui crée la mécanique du temps qui sera celle du XXe siècle toujours pressé et courant d'un lieu de plus en plus éloigné à un autre ; et prolongeant les sciences des Lumières du XVIIIe par des flambeaux, lumière qui à la fin du XIXe devient électrique. Un parcours d'un autre temps qui a forgé pourtant notre modernité, plein de renvois antiques, de références à notre histoire aussi par quelques tapisseries, et à notre civilisation, avant que le mouvement soit géré par l'atome. Au sortir de cette exposition on retrouve une rue où les voitures passent à toute allure, où les gens courent d'un lieu à un autre … dans un temps toujours plus accéléré.

Cette 'démonstration' a lieu du 21 septembre 2010 au 27 février 2011 à la Galerie des Gobelins au 42 avenue des Gobelins à Paris dans le treizième arrondissement (tél. : 01 44 08 53 49). C'est une occasion de contempler un exemple de ce que conservent les réserves du Mobilier national et du travail et de la qualité de cette conservation. Ici il s'agit de magnifiques bronzes dorés du Garde-Meuble impérial et royal de 1800 à 1870. La plupart de ces objets semblent réellement neufs. Pourtant ils sont d'époque.  La grande majorité sont des pendules et des objets de lumière, d'où le titre. Voici quelques passages du dossier de presse : « Le Mobilier national a hérité du Garde-Meuble impérial et royal une riche collection de pendules et bronzes d’ameublement (lustres, candélabres, flambeaux, bras de lumière, feux, vases et objets de toilette...). Ces pièces qui, à l’origine, accompagnaient l’ameublement des palais impériaux et royaux, constituent une collection exceptionnelle. La plupart des oeuvres exposées n’ont jusqu’ici jamais été présentées à Paris et nombre d’entre elles le sont pour la première fois ... » « L’ensemble des pièces présentées illustre la richesse des créations des grands bronziers en vue, comme Thomire, Galle, Barbedienne ou Charpentier, qui signent les décors tandis que les horlogers les plus accomplis tels que Lepaute, Lépine, Le Roy, Bailly et Robin, s’ingénient à la mécanique des mouvements.  » « Le Mobilier national dispose d'un fonds d’environ neuf cents pendules, cartels ou régulateurs. Ce fonds, remarquable de qualité, s'est constitué notamment sous l'Empire, la Restauration, la monarchie de Juillet et le Second Empire. Pendant le XIXème siècle, le Garde-Meuble mène une politique d’achats soutenue faisant appel aux horlogers et aux bronziers les plus illustres pour remeubler les châteaux et palais, impériaux, royaux et nationaux. Cet enrichissement s’est poursuivi au XXème siècle par des acquisitions mais surtout par des versements, souvent précieux, de ministères, tout particulièrement ceux de la Guerre et des Finances. La grande majorité de ces pendules est installée dans les lieux officiels dont le Mobilier national assure l’ameublement. Elles peuvent aussi compléter des reconstitutions historiques à la demande de musées nationaux ... »
Photographie 1 : Détail d'un grand candélabre provenant d'une paire de Louis Duguers de Montrosier du début du XIXe siècle en bronze doré et marbre vert de mer . Dimensions : H. 109 cm ; L. 42 cm ; Pr. 30 cm. Paris, Mobilier national. Envoyés au palais de l’Élysée en 1820, ces candélabres ornèrent notamment la chambre à coucher de la duchesse de Berry. Le travail est fin et les références antiques et bachiques : bacchantes, satyres, pampre, sirènes, palmettes, griffons … Détail de la photographie © Isabelle Bideau.
Photographie 2 : Feu à galerie L’Histoire et la Musique de 1839 en bronze doré et fonte d’acier . Dimensions : 47 cm ; L. 170 cm ; Pr. 19 cm. Paris, Mobilier national. Bronze signé: « Vallet – Cornier ». « Cette galerie fut acquise par le roi pour le palais de Saint-Cloud à l'Exposition des produits de l'industrie de 1839. » Détail de la photographie © Isabelle Bideau .
Photographie 3 : Image prise durant l'exposition.
Photographie 4 : La toilette de Psyché. Bronze doré et marbre vert de mer de vers 1805. Dimensions : H. 46,5 cm ; L. 42,5 cm ; Pr. 13,5 cm. Paris, Mobilier national. Cet objet ornait le boudoir de l’appartement de l’Impératrice à Saint-Cloud. Photographie © Isabelle Bideau retravaillée.

Le Musée de Cluny (Musée national du Moyen Âge ) à Paris, présente du 16 septembre 2010 au 10 janvier 2011 une exposition intitulée D'or et de feu  : L'art en Slovaquie à la fin du Moyen Âge, avec une soixantaine de sculptures, peintures, enluminures et objets d’orfèvrerie permettant de découvrir l’un des grands centres artistiques européens de la fin du Moyen Âge (vers 1500). Les prêts ont été consentis par des musées et, pour la première fois et à titre exceptionnel, par des édifices religieux slovaques. Le Musée de Cluny (6 place Paul Painlevé dans le 5ème arrondissement de Paris) ce sont aussi des collections permanentes  avec des pièces  exceptionnelles dont les tapisseries de la dame à la licorne. Tarifs de l'exposition (incluant les collections permanentes) : plein tarif à 8,50 €, tarif réduit à 6,50 €, gratuit pour les moins de 26 ans et le musée de Cluny est gratuit pour tous le premier dimanche du mois.
Photographie 1 : Ostensoir de l’église Saint-Martin de Bratislava . Vers 1440-1450, Bratislava (?). Argent, doré, repoussé, fondu, gravé. 106 x 36 cm. © Bratislava, cathédrale Saint-Martin. « L’ostensoir, qui est de taille relativement grande, possède un large pied à huit lobes, un imposant nœud en forme de chapiteau et une gloire aux dimensions généreuses. Au milieu se trouve la lunule circulaire, destinée à accueillir l’hostie et présentée par deux anges. Elle est flanquée de deux baldaquins installés en diagonale, maintenus par une architecture de contreforts et couronnés par une tour à deux étages, ce qui fait apparaître l’ostensoir comme étant une variante plus récente de celui de Sedlec enBohème (Fritz 1982, 261). Par ailleurs, l’œuvre de Bratislava est caractérisée par une véritable forêt de socles et de piliers installés en diagonale et constituant – au-dessus de la plinthe alternant saillies et creux – une gloire aussi animée que monumentale.  Les représentations gravées sur le pied et les figures s’intégrant dans l’architecture constituent un programme iconographique complexe : placées sous les baldaquins latéraux, les figures de la Vierge et de l’archange Gabriel représentent l’Annonciation, événement marquant le début de l’histoire du salut en Jésus-Christ. Selon une typologie biblique puisant dans l’Ancien Testament, la Vierge et l’archange Gabriel sont accompagnés de deux figures de prophètes apparaissant sur les faces extérieures des contreforts latéraux et dont une seule a été conservée. Si l’Annonciation matérialise l’incarnation du Fils de Dieu, le Vir dolorum, installé dans la construction formée par les tours au sommet de l’ostensoir, illustre son acte de rédemption. Au centre, la lunule tenue par deux petits anges et munie d’un support en forme de demi-lune destiné à accueillir l’hostie consacrée, est présentée par deux autres petites figures d’anges, situées en dessous. Chacun des lobes du pied est divisé en deux moitiés accueillant des représentations gravées. Leurs axes de symétrie se prolongent dans les crêtes de la tige. Deux surfaces de dimensions égales sont ainsi créées, si l’on ne tient pas compte de la taille des lobes, plus ou moins grands. Sur la face antérieure, elles représentent la Cène, la Vierge à l’Enfant et un ange jouant de la viole de gambe, ainsi que la porte à trois donjons figurant sur le blason de Bratislava et à laquelle s’ajoutent deux anges musiciens. Le cycle de la passion est introduit par la Cène et se poursuit avec la représentation du baiser de Judas, suivie par le Christ devant Pilate et –au-dessus– le Christ raillé, le portement de la Croix, la descente de la Croix et la Résurrection. A l’intérieur des angles restants, dans la partie supérieure de la surface, apparaissent de petits anges dont certains jouent de la musique. En présentant des objets symboliques, d’autres font référence à des événements qui, en raison du choix des scènes, spécifique mais réduit, n’ont pas été représentés. Ainsi, dans la représentation du baiser de Judas, un calice rappelle la nuit précédente au Mont des Oliviers. Au-dessus de la scène du Christ devant Pilate, dans une sorte de demi-registre, figure celle du Christ raillé, lui-même surmonté d’un ange tenant une petite croix, laquelle renvoie à la Crucifixion. L’ange qui assiste à la descente de la Croix tient un voile qui, quant à lui, préfigure la mise au tombeau. Un programme iconographique complexe s’étend ainsi sur un espace très  réduit. La réunion de la Résurrection et de la Cène sur la face avant de l’ostensoir, et, qui plus est, sur un même lobe, souligne l’aspect eucharistique et renvoie ainsi clairement à l’utilisation liturgique de l’objet : l’exposition du corps consacré du Christ. Comme donateur de l’ostensoir on pourrait, dans un premier temps, envisager la confrérie de la Fête-Dieu, une hypothèse que les sources n’attestent néanmoins pas (cf. Hlavačková 2001, 93). La représentation de la porte à trois donjons, telle qu’elle apparaît sur le blason de la ville  conféré en 1436 par l’empereur Sigismond, pourrait indiquer que la donation provient de l’entourage  du Conseil ou, du moins, qu’elle a été organisée par lui. La donation par Katharina Pokfuß, en  1439, de sept marcs d’argent pour la fabrication d’un ostensoir, mais aussi les 30 florins que le  magistrat alloua à cet effet pourraient avoir été utilisés ici. Ainsi, l’ostensoir donne une idée  des ressources de la bourgeoisie, dont la situation économique se vit consolidée par le soutien de  l’Empereur Sigismond –en 1430, la ville obtint le droit de frapper la monnaie. Il témoigne  également d’une confiance en soi accrue, laquelle se manifesta par ailleurs dans l’agrandissement  de l’église prévôtale entrepris au milieu du XVe siècle.  L’aspect hétérogène du style de l’ostensoir est, lui aussi, un argument permettant de situer à  cette époque l’exécution de l’objet. Si les figures en ronde-bosse de la gloire restent encore  fidèles  au  gothique  international  des  années  1400,  les  vêtements  aux  tissus  abondants  des  personnages gravés sur le pied présentent déjà, outre les plis parallèles caractérisant la peinture  viennoise jusque dans les années 1430, des drapés fragmentés à la manière d’un cristal. L’œuvre,  partant, vit même probablement le jour avant le milieu du XVe siècle. » Texte d'Evelin Wetter provenant du dossier de presse.
Photographie 2 : Vierge d’Annonciation (Maria Annunziata). Vers 1480-1490, Bratislava et Vienne, bois de tilleul, polychromie, hauteur : 148,5 cm. Veľký Biel, Sainte-Croix (en dépôt à la Slovenská Národná Galéria de Bratislava). © Galerie nationale slovaque. « A l’origine, cette statue de la Vierge était le pendant d’une statue de l’archange Gabriel, avec laquelle elle formait un groupe d’Annonciation. Selon plusieurs sources, celui-ci faisait vraisemblablement partie du décor intérieur de l’église prévôtale Saint-Martin de Bratislava, peut- être même du retable de l’autel principal (une scène d’Annonciation se trouvait à l’origine sur le volet gauche du retable), dans la caisse centrale duquel se trouvait le relief de la Nativité ; il est cependant douteux que cette statue, avec un profil aussi profond (jusqu’à 55 cm), ait pu faire partie d’un retable d’autel à volets et n’ait pas été à l’origine installée sur une console – on peut notamment voir sur les piliers de la nef des sculptures proches de celles qui se trouvent dans la Burgkapelle (chapelle du château) ou dans la cathédrale Saint-Etienne de Vienne. A la fin du XVe siècle, on peut observer à Bratislava une forte influence de la production artistique viennoise sur divers cercles artistiques, dans le domaine des manuscrits enluminés et des peintures aussi bien que des sculptures de retable. A Vienne dominaient les œuvres d’une qualité exceptionnelle du cercle de Nikolaus Gerhaert de Leyde et Hans Kamensetzer, Frédéric III avait deux engagés artistes en de Europe la région centrale. Du du Haut-Rhin fait des (Strasbourg) analogies très que l’empereur étroites qu’elles présentent avec la statue de la Vierge,on peut considérer comme provenant de ce même cercle, outre les sculptures du cycle de la chapelle du château ou celles de la cathédrale Saint-Etienne de Vienne, la statue de la Vierge trônant du Niederösterreichisches Museum de St. Pölten. En 2004- 2005, Schultes a tenté de réviser ce contexte stylistique en proposant prudemment d’attribuer directement à Kamensetzer la statue de la Vierge ainsi que le relief de la Nativité. Par ailleurs, on peut constater l’influence des artistes de Rhénanie dans plusieurs régions de l’Europe centrale, et parmi elles la Slovaquie orientale, à travers les sculptures du retable principal de la cathédrale Sainte-Elisabeth de Košice ; à ce même cercle appartient également le plat avec la tête de saint Jean Baptiste de Tajov. La Vierge conservée à Bratislava en est un témoignage, stylisé et monumental, à la beauté presque séculière – à la façon d’une bourgeoise de la fin du Moyen Age. Son visage est pratiquement une copie de celui de la Vierge du relief de la cathédrale Saint- Martin, mais avec un accent émotionnel différent. Le drapé, y compris celui du châle en travers de la poitrine, contribue à donner un dynamisme inhabituel pour une statue agenouillée. Les sources stylistiques de plusieurs éléments de ce drapé peuvent être trouvées dans la riche production graphique de l’Allemagne du Sud – dans les gravures sur cuivre du Maître ES ou de Martin Schongauer. » Texte de Dušan Buran provenant du dossier de presse.
Photographie 3 : Calice du prévôt et archevêque Martinus Pethe. Haute-Hongrie, 1er quart du XVIe siècle ; argent, doré, repoussé, fondu, gravé et ciselé, émail, garniture de perles et de pierres précieuses ; hauteur 27 cm ; Armoiries de Martin Pethe sur l’un des champs du pied, apposé ultérieurement : M[artinus] P[ethe] / D[e] H[etesi] / AR[chiepiscopus] CO[locensis]. Spišské Podhradie – Spišská Kapitula, trésor de la cathédrale Saint-Martin. © Spišská Kapitula, cathédrale Saint-Martin. « Muni d’un pied à six lobes, d’une haute base à moulure concave, d’un nœud en forme de boule et d’une fausse-coupe s’étendant sur la quasi-moitié de la coupe, cet objet, de par ses proportions, correspond parfaitement à une production de calices qui semble caractéristique de la Haute-Hongrie. Les éléments de remplage fondus qui composent le nœud avec ses boutons de fleurs saillantes sont identiques à ceux du calice de Trenčianska Turná. En revanche, la structure du pied, pourvu de fil apposés, ainsi que les motifs des tiges le rattachent à un groupe dont deux calices sont conservés à Spišská Kapitula, d’autres à Esztergom et à Bratislava (Šourek 1938, 38 [E. Poche]). En outre, le décor de feuillage, découpé puis mis en forme par torsion et installé sur les lobes du pied et sur la fausse-coupe –ici, sur un fond émaillé en vert et bleu– l’a fait apparaître comme étant une œuvre de l’orfèvre Antonius, dont des documents attestent la présence à Košice entre 1493 et 1520. Un calice de conception semblable qui se trouvait dans l’église Sainte-Elisabeth, et qui est aujourd’hui perdu, lui a également été attribué (Mihalik 1898; Mihalik 1900, 127-128). En effet, les coupes des deux calices sont ornées d’une couronne de perles similaire, et le sertissage des pierres précieuses est exécuté de façon identique. Cependant, l’attribution à Antonius du calice de Košice reposant elle-même sur une preuve indirecte, ce rapprochement doit être considéré comme hypothétique. Quoi qu’il en soit, la densité de calices de ce type qui ont été conservés plaide en faveur d’une localisation de leur origine en Haute-Hongrie. Le blason du prévôt de Spiš Martin Pethe, décédé en 1605 et qui signe ici en qualité d’archevêque de Kalocsa, n’a été apposé qu’ultérieurement. En réalité, le testament de Ladislas Pethe, daté de 1617, mentionne des legs de Márton Pethe, argenteum, parmi lesquels deauratum. Diversis figure, rosis selon et toute apparence, margeritis ornatum l’objet cum en patina question : argentea, « Calicem deaurata 2» (Analecta Scepusii 1773–1778, t. 2, 1774, 290). Aussi le calice a-t-il pu être transféré d’un autre endroit vers cette église collégiale. » Texte d'Evelin Wetter provenant du dossier de presse.